ePrivacy and GPDR Cookie Consent by TermsFeed Generator

FLUMEN II.
Bánki Ákos kiállítása

Lisányi Endre

Bánki Ákos aktuális tárlatát a 2021-as, Flumen I. című kiállítás folytatásának tekinthetjük. A kiállításcím, ami egyúttal a bemutatott alkotások elnevezése is, elsősorban azt a különleges átéltséget[1] idézi fel a nézőben, amikor az ember valósággal eggyé válik és együtt áramlik a végzett tevékenységgel, esetünkben a festéssel.[2]

Kiállításenteriőrök ╱ Bánki Ákos: Flumen II. ╱ K.A.S. Galéria ╱ 2023

Fotók: Hegyháti Réka, a művész jóvoltából

Mint tudjuk, Bánki figyelme alapvetően az akció-gesztusfestészet kifejezéslehetőségeinek felderítésére irányul, ennek során vetődnek fel a festőt foglalkoztató további kérdések, úgymint a valós-fizikai és a mentális, pszichikai terek és képek érintkezése, egymásba áramlása és egymásra hatása, az ábrázolás közvetlenségének fokozása, a lélekrezdülések, az érzelmi-szellemi energiák átvezetésének mikéntje a festővászonra vagy egy akciófestészeti előadásba.[3] Képein olykor természetszerűleg felvillannak a stílusirányzat múltjából ismerős megoldások, ám ezek nem követett minták, hanem festészetének alakulásáról, mozgásáról (áramlásáról) tudósítanak, valahogy úgy, ahogy az ismeretlen vidék bejárásáról a már ismert területek jelzéseinek viszonypontjai tájékoztatnak.

Fontos hangsúlyozni, hogy Bánkit nem a gesztus-akciófestészet újrajátszásának lehetősége ragadja magával, hanem a képi kifejezés megismerése! Tehát tisztában van azzal, hogy a művészetként előadott spontán jelhagyás, a „művészet vége” diskurzusokon, a poszt- és poszt-posztmodernen túl, a jelenkori társadalmi-kulturális-mediális közegben nem ugyanúgy hat és nem is ugyanaz, mint megjelenésekor, a múltszázad közepén volt. Ám az vitathatatlan, hogy továbbra is a spontán gesztussal rögzíthető és vetíthető ki mindaz, amit az egyéb módszerrel előállított festményeken − magától értetődő módon − elfed a tudatosság jó-rossz, szűkebb-tágabb értelemben vett manírja, ezért olyasféle élményekről és ismeretekről nem, illetve töredékesebben és kevésbé közvetlenül tudnak tanúskodni, amikről a cselekvés sodrában ösztönös lendülettel felfestett vagy a meditatív úton kifinomított kalligrafikus vonások képesek. Hasonlóan az artikulálatlan hangsorhoz, amelynek beszéddé nem formáltsága miatt van, illetve lehet a jól artikulált közlésnél nagyobb kifejező ereje. Azonban ebből még nem következik, hogy minden gesztusábra automatikusan nagyobb kifejezőerővel bír, mint a másként előadott-ábrázolt érzés, élmény, tartalom. Arról nem is beszélve, hogy a cél nem önmagában az ösztönös mozdulatnyomok halmozása, hanem egy bizonyos élménynek, hangulati állapotnak a rögzítése és továbbítása, azaz valamiféle átvitel, dia-logosz, ami a gesztus-akciófestészetben azért tűnik könnyen megvalósíthatónak, mert a művek, mint mondják, az érzések-gondolatok közvetlen leiratai. Legalábbis elvileg, a gyakorlatban mindez jóval bonyolultabb.

[1] Lásd Csíkszentmihályi Mihály munkásságát. Az áramlásról a fizikai értlemben vett fluxusra és a 60-as években megjelenő művészeti irányzatra szintúgy asszociálhatunk, és ha már áramlás − aminek értelemszerűen iránya és tartalma (mennyisége) van −, akkor a dialógusra (mint dia-logosz) ugyancsak gondolhatunk, valamint Hérakleitosz szintén eszünkbe juthat, aki „a folyó áramlásához hasonlítva a létezőket” elmélkedik a mindenben ott munkáló (áramló) változásról (Platón: Kratülosz. In Platón összes művei, I. kötet. Budapest, Európa Kiadó, 1984, 402 A. 772.) és így tovább.

[2] Efelől a művész is megerősít: https://nepszava.hu/3109625_viszonyba-lepni-a-vaszonnal-banki-akos-legujabb-kepei (2031. 06. 09.).

[3] Utalva a 2013-as PIN-projekt performanszaira, amelyek szemlélhetők úgy, mint egy kép elkészítésének folyamata, de úgy is, mint olyan akció, amely közben megvalósul egy kép, valamint úgy is, mint olyan esemény, amit a filmfelvétel mellett, a maga sajátos módján, egy festmény is dokumentál.

[4] Utalás Harold Rosenberg nevezetes gesztusfestészeti meghatározására.

Egyrészt valójában nincs „tisztán” spontán festmény, mint ahogy „tisztán” tudatos sincs, a két minőség folyamatosan keveredik; a készre festés mellett a fejlesztő festés és az átdolgozás a gesztus-akciófestészetben is jelen van. Arányuk nagyban különbözhet, de a véletlen és a szándékos, az előre eltervezett és a ki nem számított egyszerre, nem ritkán egymás ellenében, máskor egymásnak asszisztálva fejtik ki hatásukat. Például a jelen tárlaton azoknál a festményeknél, amelyeknél a hátteret majdnem teljesen elfedő központi színfolt látható, a színfolt jellege és helyzete immár nem kizárólag az ösztönösségre, hanem a felülírás, a revízió, az újragondolás, a kiegészítés stb. kontrollált műveletére és távolabbról a festékfolt (a tache) kiemelt képépítő szerepére is utal. Vagy egy másik műnél a csorgatással kialakított függőleges színsávok relatív rendje lényegesen kimértebb, átgondoltabb alkotói folyamatot tükröz vissza, mint a csapongó gesztusok firkaviharával borított felület. Nem beszélve a grafikai lapokról, amelyek esetében a szaktudás, a technikai apparátus, valamint a sokszorosíthatóság és a közvetett nyomhagyás miatt a kiindulási ábrákból elillan a véletlenszerűség, a spontaneitás és a közvetlenség vélt-valós energiája, cserébe azonban ragyogó szitanyomatok születnek, amelyek akár az additív színkeverés magyarázóábrái is lehetnének.

Másrészt, amikor a festő nagyban rábízza a kép alakítását a véletlenre és az ösztönösségre, azzal teret ad a festék-szín-forma önszervezésének. Lehet, hogy az alkotónak nincs kifejezett elvárása az eredménnyel kapcsolatban, mondván „ezt dobta”, azaz ezt eredményezte a spontán gesztus, azonban a befejezettnek tekintett, festményként bemutatott művek mindenképpen valamilyenek lesznek, ezért (formai és tartalmi szempontból egyaránt) minősíthetővé, értékelhetővé és összehasonlíthatóvá válnak.

Arról nem is beszélve, hogy ha a gesztus-akciófestőnek van valamilyen eredményelvárása, elképzelése saját készülő alkotásával kapcsolatosan, akkor nem ritkán azzal szembesül, hogy a gesztusábra is lehet túlhajtott vagy erőtlen, bizonyos értelemben modoros-maníros, tudniillik az egyik gesztus befolyásolhatja (erősítheti és kiolthatja) a másikat, és az alakuló kép dinamikája, ereje vagy meditatív csendje minden újbóli energia- (szín, vonás és gesztus) befektetés ellenére valahol-valamikor eltűnik; a kép önmagába roskad, a festmény legyalult arénává [4] változik, és a festékfoltok legfeljebb egy sikertelen akcióról, egy kifulladt eseményről tanúskodnak.

▬▬▬▬

K.A.S. Galéria,

2023. VI. 6. – VIII. 2.

Műveinek tanúsága szerint Bánki alkotás közben rendre megéli, megtapasztalja az akciófestészetben áramló, ellentétes előjelű folyamatok örvénylő-sodró, festményalakító erejét, a rend-rendezetlenség egymásba kapaszkodó, építő-lebontó dichotómiáját, amit a közismert gondolatmenet akként ír le, hogy a kaotikusan kavargó-mozgó, mondhatnánk dionüszoszi minőség (lásd Dream of Dionusyos sorozatát) az értelem rendjével viselős, és a rendezett rendszerek magukban hordják a nem pont az zavarcsíráját, ami aztán a rendezettség (az apollói rend [5]) felbomlását eredményezi. Fontos hozzátenni, hogy a művész figyelmének fénykörében harmadikként ott van még az üresség – a sem nem rend, sem nem rendezetlenség – fogalma,[6] a kívül kerülés csendje, amelynek mozdulatlanságával szemben tételezhető bármiféle áramlás-mozgás-érzelemkiírás stb. és fordítva.

Mindezeket figyelembe véve − és maradva a drámánál − Bánki Ákos festészete olyan monodrámához hasonlítható, amelyben az önmagával folytatott dialógus oda-vissza, spontán-tudatos játéka a festés tevékenységében valósul meg. Az átélt hangulatok-érzések, a felvillanó gondolatok visszaverődései a „belső táj” szonárképeként állnak össze festménnyé a festővászon kivetítőjén. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy alkotásai a pszichikai tér (utalva Psychic space című sorozatára) felvételei, amelyek hasonlóan a modern képalkotó eszközök láthatóság határán túlról közvetített képeihez, a meg nem pillanthatónak adnak színt, formát, rajzolatot, hangsúlyozva a nonfiguratív látvány humán eredetét, hiszen nem környezeti, fizikai, kémiai folyamatok alakítják ki a képet, és nem élettelen műszerek közvetítenek az élőről, hanem az alkotás különféle áramlataiban sodródó művész.

[5] A dionüszoszi-apollói jelzőpáros érthetően Nietzschének A tragédia születése című művét juttatja eszünkbe. James Panero, Greenberg és Rosenberg habitusa és művészetszemlélete közti különbség érzékeltetésére használja ezt a fajta megkülönböztetést (James Panero: The Critical Moment – Clement Greeenberg and Harold rosenberg set the standards for art in 1950s. Humanities, 2008/4, 29.).

[6] Az ürességnek, Bánki egyik mestere, Molnár Sándor úgynevezett festőjóga-művészetében kiemelt jelentősége van. Molnár a festészetre olyan praxisként tekint, ami nem egyszerűen művek készítéséből áll, hanem a festő szellemi-lelki önfejlesztésével szorosan összetartozik. A kép, amit a művész alkotni képes, miközben szolgálja, aközben visszatükrözi (visszatükrözve kivetíti) a művész útkeresésének, lelki-szellemi fejlődésének pillanatnyi állapotát: ím, itt tart a művész!