Ki nyer ma, avagy miért értelmezzük a kudarcot veszteség helyett hiányként?
Szabó Stegbauer Levente kiállításáról

Tillmann Ármin

Egy még bölcsebb nézőpont valószínűleg nem is bajmolódik ilyen haszontalan fogalommal. És persze ott vannak a különutasok, Orwell, aki 1984-ében egyenlőségjelet tesz siker és kudarc között; Adorno Esztétikai elméletében pedig a siker autonóm műalkotásként, a társadalmi meghatározottságok tagadásaként jelenik meg, ahol a már-már kultikus-vallási felhangokkal bíró műalkotás – dialektikus közvetítéssel –, egy olyan társadalmi utópia nyombiztosítása, ami a balsors (Unheil) előli menekvés reményével kecsegtet.1

Aki nem sikerorientált művészetcsinálásban gondolkodik, az leginkább csinálja a művészetet. Csinálja, mert nem tudja nem csinálni. A csinálást csendes szemlélődés, introspekció, önvizsgálat előzi meg. Ebben a nyugodt tűnődésben áttekinthetővé válnak a cselekvéseinket meghatározó életsémák, és feltisztulnak azok a destruktív kötelékek, amelyek a léleknyugalom és az átgondolt cselekvés kerékkötői. A festő cselekvési mozgástere a vászon.

A festővászon az a projekciós felület, ahol a lelki-szellemi folyamataink szavakkal nem közölhetők, mégis kiábrázolhatók.
A vászon az a küszöb, ahol az egyéni lét szűkösségéből a képzelet tágasságába lépünk át.
A vászon az az átmenetiség, ahol a kudarcélmény hiányérzetbe fordítható át.

Hogy miért éljük a „nagy szárazság hosszú évtizedét” a kortárs képzőművészetben, arra is több válasz adható. Említhetjük a külső társadalmi tényezőket, a kint problémáit: az állandósuló létbizonytalanságot, a forráshiányt, az átpolitizáltságot, a szolidaritás hiányát; de beszélhetünk a művészeti mező belső feszültségeiről is, a bent problémáiról, a hideg túlintellektualizáltságról vagy épp így a pszichologizáló beszédmódról, a belterjességről, a barátok helyzetbe hozásáról, a személyes konfliktusokról vagy az alapértelmezett üresjáratokról és mellébeszélésekről. A kint és a bent problémáira azonban nincs ráhatásunk, vagy ha van, az is csak közvetett, áttételes. Egyéni szinten azonban nagyon is van teendőnk: megélni, tudatosítani és bevinni az alkotótevékenységünkbe azokat a hangoltságokat, amelyeket a kortárs képzőművészet négy nagy hiányjelenségének nevezek, és amelyek mintha e hosszú évtizedben méltatlanul levitézlettek volna.

Hiányt szenvedünk a líraiságban, abban a felfokozott érzékenységben, amely személyessége folytán általános, de nem szubjektív; hiányt szenvedünk a derűben, amely nem naiv messiásvárás, vagy kincstári optimizmus, hanem az élet viszontagságai ellenére érzett bölcs öröm; hiányt szenvedünk a humorban, amely nem cinizmus és nem ironikus távolságtartás, hanem túlélési eszköz a mindennapokban és annak a képessége, hogy nevetve mondjuk ki az igazságot; végül, de nem utolsó sorban hiányt szenvedünk az őszinteségben és ezáltal a hitelességben, annak a bátorságában, hogy merjük megélni az érzéseinket, és megmondani másoknak azt, amit gondolunk. Ma a líraiság, a derű, a humor és az őszinteség/hitelesség mintha csak az elhivatott komolyság ideiglenes áramszüneteiben tudna megjelenni. Máskülönben ezek a hiányjelenségek vezetnek, miként Balassa Péter irodalomkritikus-esszéíró fogalmaz a kritikai nyilvánosság vonatkozásában, „hisztérikus és gyűlölködő egyenességhiányhoz, elhallgatásgörcsökhöz (agressziókhoz). Az elfojtás vezet igazán a mérséklet és az arány csődjéhez.”2

Ha elfogadjuk, hogy a nyilvánosság megszűnt, legalábbis erőteljesen beszűkült vagy áthelyeződött a közösségi média erősen kérdéses újnyilvánosságába, úgy ez azt is magával vonja, hogy a közhelynek csak hűlt helye maradt hátra. Ha nincs egy közös, mindenki által beszélt nyelv mind a művészetben, mind az elméletben, amelyen képesek vagyunk a társadalmi és egyéni problémáinkat artikulálni, úgy a közhelyek jelentősége felértékelődik: nem elég kimondani, előbb létre is kell hozni őket. Épp ezért a hazai művészet válsága szerintem elsősorban nem politikai vagy gazdasági természetű, hanem kommunikációs válság. Márpedig a szó közösségének elvesztése nem teszi lehetővé a képek közösségét sem;3 és itt nemcsak festményekre, fényképekre, tágabban vett műalkotásokra kell gondolni, hanem űrként tátongó közös távlatokra, orientációs funkcióval bíró jövőképre vagy programatikus víziókra.

Meglepően erőteljes szabadságkifejezés és művészi állásfoglalás volt, amikor Keserü Ilona 1982-ben megfestett egy ilyen „közhelyet”, a Gellérthegyet a Szabadság-szobor nélkül, szép látványként. Ég, hegy, víz című képe olyan elfogulatlanságnak engedett utat, amely egy már elfeledett és főképp meghaladottnak vélt szemléletet hozott újra játékba. Keserünél a „személyes tájkép” banálissá aszalt, giccsgyanús, képeslapmotívummá lefokozott látványa4 képes volt kivonni magát az absztrakt festészet intellektuális kontrollja alól, és egyensúlyt tartott a természeti kép és a szubjektív vízió között.

Egészen más persze 1982 történelmi-politikai kontextusa, mint 2024-é, a kérdés ugyanakkor szintén felvethető: miért ne lehetne érvényes művészeti szemléletmód ma a diskurzusokba és trendekbe illeszkedni nem akaró látványfestészet?

Szabó Stegbauer Levente budaörsi lakásának ablakából egy hasonlóan impozáns hegyre lát rá, amelynek nézése közben munka után sötétedésig szokott merengeni. Leventénél ez az a kiszögellési pont, ahol a lét meghatározottsága át tud billenni a képzelet tágasságába. A kiállítás címadó Failure (Nem sikerült) című képéről is nehéz megmondani, hogy a Hortobágy gémeskútjai ágaskodnak a kopár pusztában, vagy egy elhagyatott ipari táj látomásos ábrázolásával van dolgunk (a felirat nélkül talán még hatásosabb lenne a természeti kép és a belső táj mint lélekkivetülés közti billegés). A kiállítás törzsét az a rákel technikával kivitelezett, Details (Részletek) című, hat nagy léptékű absztrakt festmény képezi, amelyek szintén nem adnak egyértelmű válaszokat az értelmezésnek: vajon a közvetlen lakókörnyezet tájainak elvonatkoztatása tárul elénk, vagy ténylegesen absztrakt formaépítkezéssel van dolgunk?

Vilém Flusser médiafilozófus Az ágy című, egyszerre könnyed, mégis nagy mélységélességű esszéjében egy olyan fekvő alkalmatosságot értékel fel, amire hajlamosak vagyunk puszta használati tárgyként tekinteni. Holott ilyen alkalmakkor vagyunk csak igazán földközelben. Az emberi létezés meghatározó, perdöntő eseményei történnek az ágyban, amelyek Flusser szerint külön világokat képeznek: a születés, az olvasás, az alvás, a szerelem, az álmatlanság, a betegség és a halál létállapotait.5 Leventénél a pihenés és az alvás szoros egymásrautaltságot feltételez az alkotással, mert ágyának talapzatát festményeinek fiókos tárolószekrénye képezi. Nem véletlen, hogy Matrac (Die Matratze) című enteriőrjén a maga letisztultságában két puha párnát és egy fekhelyül szolgáló matracot látunk. Levente dolgozószobájában a szemben lévő falon festőállvány, néhol festékpöttyös a fal, élénk temperaszag érződik. Lakása ezért is olyan otthonos, saját kezű, mert a lakótér hozzáhasonult lakójához, akár a kéz alakját felvevő kesztyű a tulajdonosához.

Levente radikális szabadsága folytonos útkeresésében, kísérletező kedvében és a mindenkori téma iránti őszinte, csillapíthatatlan elmélyülésében érhető tetten. Ez a szabadság a kívülállók, a másként gondolkodók, a magányosok szabadsága. A félelemnélküliség szabadsága ez, ahol az üzenet maga a kép, ami nem igényel rejtjelezést és sorok között olvasást. Ez a szabadság teszi hitelessé Levente művészetét, mert ezáltal lehetővé válik az élményanyag átrostálása, a világtapasztalat visszacsévélése, a múlt üledékének felfejtése, majd beletartása a jelenbe. Levente vásznain a festmények olyan elrendezési kísérletek, ahol az átmeneti állandóba fordítható, ahol a dolgok sokfélesége általa megformált egységgé szervezhető.

Valami tehát mégiscsak sikerült ebben a nagy megfeneklésben. Máskülönben nem lennénk itt, ezen a helyen, Szabó Stegbauer Levente képeit szemlélve. És lehet, hogy holnap már hiányként éljük meg, amiről eddig úgy gondoltuk, hogy nem sikerült.

▬▬▬▬
Szabó Stegbauer Levente: Failura
Zichy Major
2024. február 10. – március 01.