Hortus meus
Major Kamill kiállítása

Keserü Katalin

Borítókép:  Kiállításenteriőr ╱ Major Kamill: Hortus meus ╱ 2023 ╱ Kálmán Makláry Fine Arts

Talán a Tres riches heures de Duc de Berryt (15. század eleje) és más hóráskönyveket (például a Les Grandes Heures de Jean de Berryt) említhetnénk Major Kamill Hortus meusának előzményei és például „az írisz mesterét” (és egy sor németalföldi miniátort) a mesterei közt, akik persze itáliai és más iskolákhoz vezetnének vissza és így tovább. A hóráskönyvek (imakönyvek) képei ugyanis tájakat, falakkal körülvett kerteket, ágyásokat mutatnak (kertészekkel és földművelőkkel) – magát a Paradicsomkertet is és levélfüzérekkel felékesített előkelőségeket – és persze vadászatokat, háborúkat. Alapvetően Krisztus életét és kalendáriumot tartalmaznak. (Kertjeiknek, tájaiknak különös rokona Bosch Gyönyörök kertje.) Keretdíszeik virágosak. Olykor iniciáléik is. Van azonban Horae Beatae Mariae Virginis, azaz a Pannonhalmi Hóráskönyv is (1500 körül): nagy, természetes (fehér, piros színű), ötszirmú virágfejekkel a keretdíszeiben (azt hinné az ember, hogy az egyikük pipacs, a másikuk kamillavirág, ha ezek nem négy- vagy többszirmúak lennének hivatalosan), okker alapon. A Tres riches heures festményein lapis lazuli (kék), cinóbervörös, rózsaszín lakk, egy brazil fából készült festék, rézzöld, indigó, giallorino (vagy „kis sárga”), valamint okker, ólomfehér és lámpafekete színek találhatók. Zömmel – a kiemeltek – a mai szitanyomatokon is láthatók. Ezek a gonddal, sokszor évekig készült, az alkotóiknak és olvasóiknak csendes elmélkedések közben csendes gyönyöröket nyújtó kis középkori könyvek és első internacionális stílusuk [1] akár inspirálhatták Major latin nyelvű címadását.

Major Kamill szerigráfiasorozatában a kert művészetmetafora lett. Alapformája legalább három átlót és öt színformát tartalmaz. Az átlók (nem tökéletes) szimmetriatengelyek is, és az általuk született színformák enyhén csipkézett körvonalúak („sziromlevelek”). Ez az első pillantásra csomagnak látszó virág és öt szirma nem a természetből jött. Nem a hóráskönyvekből, de nem is Major Kamill üzbegisztáni utazása során (2018) látott, hallatlanul gazdag iszlám díszítőművészetből (épületkerámia), matematikai és geometriai alapjaiból vagy a mogul miniatúrafestészetből. Az igaz, hogy egy talált fotó, melyen saját (üzbég) hercegi hasonmása látható, indíthatta arra, hogy ezt a sorozatot a saját (hercegi) hóráskönyvének szánja. Azonban a megelőző tények és események közé kívánkozik még Andy Warhol, a szerigráfia és a pop-art sztárja is, akitől a Virágok című – nem kevésbé professzionálisan kivitelezett – kép (ofset lito, 1964) számtalan színvariációját ismerhetjük (négy virágfejének mindegyike ötszirmú, s a szárukat, levelüket is láthatjuk, hiszen fotó az alapjuk), s akinek nemcsak egy újabb internacionális stílust [2] köszönhetünk, de érdemes azt is megfigyelnünk, hogy művének belső rendje a kis és a nagyobb motívum egyszerű ellentétére épül, egy logikus képszerkesztés szerint. Ha ezt számításba vesszük, megállapíthatjuk, hogy Major Kamill alapformája nem a megszokott, „modern keretekbe” illeszthető, hanem ki- vagy visszalépés a keretekből. Hogyan?

[3] Lantos Ferenc festőművész tanár és növendékei kísérleteit a bonyhádi zománcgyárban Major kapcsolatai tették lehetővé.

Sorozatának (Az én kertem vagy csak Kertem) szándékosan latin – internacionális – címe mára titokzatossá vált, és egy saját hátteret hív elő. Kezdjük innen! A Kálmán Makláry Fine Arts több alkalommal is bemutatta – Budapesten és külföldön – Major Kamill „írásos” és rácsszerkezetes képeit, reliefjeit és szitanyomatait, melyek az archaikus rendszerekbe (mint az írás vagy a rács) vitt szenvedélyek-szenvedések révén egyéniek, felkavaróak és ismételhetetlenek (eszközeikben, olykor brutális megmunkálásukban). Legutóbb Budapesten, a Műcsarnokban láthattunk válogatást ezekből a Major-művekből 2020-ban. Egyik lehetséges forrásukat, a Pécsi Műhely 1970 körül készült, színgazdag – geometrikus – forma- és struktúravariációit (épületzománcok) a budapesti Vasarely Múzeum 2019-es kiállításán fedezhettük fel, s noha köztük voltak Major akkori munkái is,[3] ezek szabálytalan, plasztikus volta és egybefoglalása alapjaiban különbözött a többiekétől. Az avantgárdtól örökölt, konstruktív képépítés (festett formákból) és az ipari előállítású új, sokszorosítható (de az iparba mégsem bevezetett) épületzománc-struktúrák helyett a képalkotás saját útját kereste. A kortárs művészetet az összetettségével alakító szellemi központba, Párizsba utazott. Az École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs felsőbb évfolyamos növendéke lett, ahol olyan szinten sajátította el a grafikai technikákat, különösen a szitanyomásét a 70-es években, hogy nemcsak taníthatta ugyanott, de a legjelentősebb kortársai is őt kérték fel terveik kivitelezésére. (Egymásra kölcsönösen hatottak ezáltal.)

A 70-es évek közepén még festett: fehér alapra, apró négyzethálóba, a négyzetek rendbontónak nevezhető, ráadásul tetszőleges pontok közt meghúzott, egy vagy két átlójára, valamint ezek színeire és a helyzetükből fakadó (a négyzetet átfordítani képes) képi mozgásra alapozva. 4×4 nagy négyzetre osztott képein így rejtett, nagyobb négyzet alakú mezők alakultak ki, fokozatosan csúszva át egymásba, köztes, még nagyobb, már alig meghatározható, de optikailag érzékelhető mezőkbe rendeződve (Geometrie-sorozat). Talán egyidejű grafikai tanulmányainak is köszönhető, hogy az átlók szabályos formákból vonalakká váltak fekete-fehérre és a vonalra redukálva a festői eszközöket. Dekonstruktívnak is nevezhető képsorozata (Traits = húzások, vonalak) a meghúzott és meg nem húzott vonal tulajdonságait hangsúlyozza a 8×8 négyzetes rácsszerkezetben újabb belső mozgásokat idézve elő. A vonalak végpontjai szisztematikus rendszert képeznek, de maguk a sűrűn húzott vonalak, egyedi, a síkba ki-kilépő, rezgéshullámokra emlékeztető szabálytalanságaik révén, természetes módon mondanak ellent magának a rendszernek. A rendszert tehát a szisztematikusan végzett munka következményének tünteti fel, melynek alapeleme: a vonal szubjektív. Ez Major figyelmét többféle valóság és lehetőség megértése felé terelte.

Akkoriban úgy beszéltünk a sorozatműről, mint amely az alkotófolyamatot magát tárja a néző elé, önmagukban is érvényes részekben.[4] A redukálás az alapelemekre nem dekonstrukció a képalkotásban, hiszen ennek nyelvi elemei önmagukban összetett: érzéki valóságok. Hiányuk valóságos hiány. Az alkotófolyamat épp erre a közvetlenül érzékelhetőn túl lévő (kozmikus, határtalan) létező érzékítésére utal. Így kedvezett a fizikaiból metafizikaiba átforduló képi gondolkodás megjelenítésének is, mely később az „eltűnés esztétikájába” fordult (Paul Virilio felejtés vagy sebesség alapú dromológiája szerint, 1992). Az igaz, hogy – Szent Pál szavaival (amint Virilio kezdi a könyvét) – „eltűnik ennek a világnak az ábrázata”, azaz „a világ úgy, ahogyan mi látjuk, letűnőben van”, s ezzel együtt mi magunk is, de a metafizika szellemi útjai egyidejűleg „konstrukciók” és dekonstrukciók, ami az embert fogva tartó dualitásoknak az egység jegyében lehetséges felszámolása is.

A szerkezetes (és részben – a síkban – a végtelenig terjeszthető, másrészt a mélységekbe – a térbe – bepillantást engedő), rendszerelvű világ mozdult meg többféle módon is Major nyugtalan képi világában. Kisebb-nagyobb szerigráfiasorozatok[5] után az Appels (hívások: album, Párizs, 1980) és a Végtelen (Sans fin) című szerigráfiasorozatát tekinthetjük a Hortus meus kiindulópontjának. Fekete nyitólapján (a mellé tett szöveges oldal szerint „éjszaka, éjszakai vonat” stb.) előbb fehér, szabálytalan (eredetileg linóleumba vésett, majd lefotografált, a papírra szitával felvitt), de párhuzamos negatív vonalak („nem reménytelenül”), illetve belőlük képzett átlók és kereszteződések egyre sűrűsödő „mezői” jelennek meg („hang, üzenetek”; „kozmosz, galaxis”). Emiatt egyre fehérebbek/üresebbek a lapok, felismerhetetlenebbek a formai összefüggések a kicsi, fekete maradványok között („őrült-elpusztíthatatlan remény”: „válasz nélkül lehetetlen nyugalmat találni”). Major a rendszerből egy „másik vonatra szállt”. Mondhatjuk, a síkból a térbe, melyet nem ismerünk. (Vidovszky László zeneszerzőnek az albumhoz mellékelt, preparált zongorára írt darabja, a Schroeder halála vethető össze vele.)

Talán Mallász Gitta misztikus dokumentum-misztérium drámája/naplója, mely először francia fordításban, 1976-ban jelent meg Párizsban,[6] is inspirálta – a képekhez mellékelt, itt idézett mondatok szerint úgy tűnik. A mostani Major-kiállítás latin címe ezt a misztikumot-misztériumot is feleleveníti. Mindenesetre Major Kamill azt állítja, hogy az album majd’ 50 éves lapjain rejlik mostani sorozatának alapmotívuma: egy átlókkal szabdalt, a rácsszerkezet sokféle elforgatásával született, meghatározhatatlan forma. És kétségtelen: ott van. Apró részlet egy mindent megmozgató struktúrában.

Major nemcsak ezen az ellentétes előjelű (mert az alkotást anyagi/fizikai úton elemző) módon – mely egyúttal a korszak rendszerelvűségét és, persze, rendszereit is felszámolja (miközben használja), de gyötrelmesebben is – megint csak kettősséget hordozón – foglalkozott egy nem kisebb témával, mint az élet kérdésével, ugyancsak szorosan a képalkotáshoz kötődve, brutális módokon rombolva is a képet (a Le Livre des Morts / Holtak könyve szitaalbumtól – 1978 – kezdve 12 lapos szerigráfiasorozatáig – 2014). Metamorfózisoknak (formaváltoz/tat/ás) nevezhetjük őket, noha ez a fogalom fizikai, biológiai, pszichológiai és történettudományos szakszó, azonban a különböző művészetek (és a vallások is) ebből élnek ősidők óta. Átváltozás. Az emberi elme működését talán a legalapvetőbben befolyásoló lehetőség, tény. A megtestesülés vagy az ellentéte és számos fázisa, lehetősége.

A magyar művészetben is – az ábrázolási hagyományok után – a művészi gondolat vagy az alkotás lényege a metamorfózis lett, különösen a francia művészethez oly szorosan kötődő szentendreiek és az ún. európai iskola művészetében. (Például Korniss Dezső bármely műve metamorfózison nyugszik, mint a Metamorfózis-variációk is 1963-tól, amely már sorozat is.) Totálisan és legszigorúbban azonban Hantai Simon valósította ezt meg Párizsban, amikor kilépett a festés folyamatából, és a kötözött vásznat, a festéket magukra hagyta. Talán Major néhány 1992-es assemblage-a (feketére festett, lekötözött és lelapított papírzacskók: Tépve-vágva, Gyűrve-kötözve, Tánc) és a lenyomataik (Röppenés) rá emlékeztetnek.[7] Életlehetőséget villantottak fel a tárgyak/eszközök körbe komponálásával. (Major munkássága ugyan távolról sincs feltárva, mégis feltételezem, hogy ezek az 1992-es kezdemények is az utóbbi években készült és most látható szitanyomatain bontakoztak ki, legalábbis részben, mert hiszen összetettek.)

[8] Korniss említett 3 képéről lásd KK: Korniss Dezső és a népművészet metamorfózisa. Csak tiszta forrásból. Hagyomány és absztrakció Korniss Dezső (1908-1984) művészetében. Szerk.: Kolozsváry Marianna. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2018. 20-39.

[9] Vadai István: Bóbita. A Tiszatáj diákmelléklete, 1999. szeptember

Major Hortus meus című új sorozata vászonra szitázott, szabálytalan, tépettnek látszó, színes „formák” sokféleképp el- vagy összerendezett, tökéletesen kivitelezett, sokszor egymásra nyomott együtteseiből áll. Alakzatai a folytonos mozgások szerint változnak (olykor a formák közt meg is jelenő körrel jelzett forgás szerint) Korniss élő-élettelen motívumátalakulásaihoz hasonlóan. (Korniss hármasképeit – főműveit: Kántálók, Tücsöklakodalom, Allegro barbaro – idézi Major nagy, feketén fehér, utolsó kompozíciója.) Hármasképe a szitanyomat révén könnyűvé tett, áttetsző, megmozgatott formák életvalóságát prezentálja. Mint a Korniss-művek esetében[8] és Major munkásságában máskor is, talán most is elgondolkozhatunk nemcsak kép és kép, de a zene és a kép kapcsolatain. Jelen esetben a zeneiséggel jellemezhető költészet és a kép rokonságáról. (A művészet történetében a művészetközi kapcsolatok mindig a megújulás jelei.) Például Weöres Sándor Bóbita című kötetében, mely a gyerekkorunkban (1955) jelent meg először, A tündér (a bóbita) röpködése, a vers időmértékes ritmusa, daktilusainak könnyed lendülete és sorvégi spondeusainak szabályos visszatérései Major „csomagból” kibontott elemei („szirmai” és egyenesei) mozgásának példája lehetne. Weöres Huszonnégy melódiájának 10. darabjában a bóbita mibenléte ugyan nem tisztázható,[9] még ha Hincz Gyula illusztrációja minden kiadásban ugyanaz is: a bóbita a pitypang termését, a magot szállító kicsiny ernyő. A vers analógiái azonban a mindenütt fellelhető tündérezések, varázslások az ókortól Goethe Faustján, a népköltészeten át Bulgakov A Mester és Margaritájáig. Weöres verseinek zeneisége, dalszerűsége azonban azt mutatja meg, hogy „a világon létező dolgok mögött van valami egységes rend, van valami közös.” A „mag”: egy rejtőző motívum kibontásával, a felszabadult, áttetsző elemek „röptével”, egy hajdani rácsszerkezet kísértő nyomaival és az egymásra nyomott rétegekkel megerősített közép- vagy súlypontokkal Major Kamill sorozata a képalkotás lényegéről, a magunkban hordozott, szó szerinti súlyokról és az életről, a felszabadult képzeletről szól, választott technikáját ezekhez igazítva mesteri fokon. 

Még egyszer, összefoglalva: e szerigráfiával készült vásznak kiindulópontja az az egyetlen „megkötözött”/átlókkal osztott, piros „motívum”, melynek öt formája, de maguk az őket létrehívó átlók is –- részt vesznek a kép szét- vagy összerendeződése, a különféle alakzatokká válás folyamatában. Változatos mozgások révén lazán összetartozó alakzatokká/alakká is válnak, újabb színeket is vesznek maguk közé – a sorozat így befejezhetetlen. A kiállítás emblémájának tekinthető, fehér alapra nyomott fekete-lila laza füzér szerint is.

▬▬▬▬

Kálmán Makláry Fine Arts

2023. július 14-ig