A befogadó akkor jön, amikor kész a mű
Interjú Gosztola Kittivel

Borítókép:
Gosztola Kitti: Flashforward ╱ 2019 ╱ gipsz, rétegelt lemez, kripton plazma, üveg, heliogravür ╱ változó méretek
Fotó: Neogrády-Kiss Barnabás ╱ A művész és a Kisterem jóvoltából

Molnár Judit Lilla: Végignézve a munkásságod utóbbi éveit, nagyon koherens, egymásból építkező, letisztult formai és gondolati világot látunk. Műveid szoros kapcsolatot ápolnak a természettel és a természettudományos gondolkodással. Az egység és fókuszáltság mögött persze hosszú évek munkája áll, de kíváncsi vagyok, hogy ez a művészeti hozzáállás mennyire ösztönös számodra. Gyerekként milyen „alkotó” voltál? Látsz benne valamilyen párhuzamot a ma számodra otthonos képzőművészeti attitűddel?

Gosztola Kitti: A Secondary Archive számára készült statementemben eljátszottam a gondolattal, hogy van párhuzam a kettő között. Egyrészt egy kis faluban nőttem fel, ahol a táj antropogén jellege alapélményként szolgált. Gyerekszobám ablakából a kilátás egy dolomitbányára tárult, a nyári fürdőhelyként szolgáló Gaja-patakot a szomszédos bauxitbánya által kitermelt karsztvíz táplálta. Emlékszem hosszas sétáimra a marhalegelőn és a tejesasszonyra, aki a jobb hozam érdekében pi-vízzel itatta a teheneket. Egy elektromos vezeték miatt megcsonkított gesztenyefa állt a házunk előtt, mely a Jó fa, jó hely című sorozat ötletét adta később. Az egykori és a mostani énem alkotói módszerében is felfedezek párhuzamokat; az hogy egy-egy anyagnak, eszköznek a megszokott használatban eltűnő minőségeivel játszom, azt hiszem, szintén gyerekkorból ered. Általános iskola első osztályában volt egy olyan koncepcióm, hogy az adott hétvégét mindig egy új médium, technika vagy anyag kipróbálására szántam. Egyik héten varrtam, másikon fanzine-t rajzoltam, majd agyagkunyhómakett készítésébe kezdtem, amihez a nyersanyagot is magam akartam begyűjteni. Emlékszem, nagymamám kitartóan járta velem a faluhatárt érte.

MJL: 2017-ben neked ítélték oda a székesfehérvári Szent István Király Múzeum Smohay-díját, amelyet 1981-es alapítása óta számos nagyformátumú képzőművész nyert el. A díjjal kiállítási lehetőség is együtt jár, amely révén kiváló kortárs képzőművészek munkáit ismerhetik meg a helyiek. Gyerekként mennyire voltak ezek a tárlatok a szemed előtt? Hozzájárultak a képzőművészeti érdeklődésed kialakulásához?

GK: Nem képzőművészeti háttérből jövök, egyetlen művészeti kiadványunk volt otthon, egy szocialista fotóalbum, benne elszánt aratók, erőtől duzzadó kohászok, cserfes falusi lányok, távvezetékek képeivel. Ebbe firkáltam első figurális kísérletemet három-négy évesen, az áramütött királylányt. Hasonló rajzaimat az óvodában kivétel nélkül kizsűrizték. (Később az iskolában a ,,Hogyan éltek elődeink?”-típusú rajzokat már mindig tőlem várták.) Komolyabban tizenegy éves koromtól találkoztam rendszeresen művészettel, miután átkerültem a falusi iskolából a székesfehérvári Munkácsy Mihály Általános Iskola rajz tagozatára. A Munkácsyval, majd a Tóparti Gimnázium művészeti osztályával rendszeresen látogattuk a városi gyűjteményeket, például a Smohay-díj kiállításainak is helyt adó Megyeház utcai Új Magyar Képtárat, amelynek anyagát – többek közt Maurer Dóra, Erdély Miklós, Deim Pál, Kicsiny Balázs műveit – nagyon szerettem. Visszagondolva, elég alapos volt a művészettörténet-oktatás; ha az akkori kortárs irányzatokra nem is volt nagy rálátásom, a neoavantgárdig jó képet kaptam a magyar és nemzetközi művészetről a felvételi idejére.

MJL: Jelenlegi munkáid konceptuális indíttatásúak, melyekhez letisztult formavilág tartozik, az egyetemi évek alatt azonban színes dekorativitás jellemzett, ami kifejezetten jellemző volt a festő osztályra, ahová jártál. Mennyire volt hatással rád a közeg, amely az egyetemen körülvett? A vizuális impulzusokon kívül a műveid konceptuális megfogalmazásában befolyásolt ez az időszak?

GK: Akkor kerültem az egyetemre, amikor Radák Eszter megörökölte Maurer Dórától az osztályt. Átmeneti időszak volt; Eszter úgy döntött, hogy folytatja Dóra konceptuális programját az első években, és olyan diákokat vett fel az osztályba, akikről úgy gondolta, hogy illenek a közegbe. Saját festészeti programját Eszter közben indította el. Bár az öt év alatt főleg objekteket, installációkat készítettem, a diplomamunkám egy festménysorozat volt, de itt is inkább a konceptuális megközelítés dominált, művészettörténetből ismert tájképtoposzokat vegyítettem giccstájképi elemekkel, rámutatva azokra a tájképi jellegzetességekre és megoldásokra, melyeket a magas művészetből vett át a tömegkultúra. Talán nem véletlen, hogy ezt követően kezdtem el foglalkozni a természet reprezentációjával.

De azt gondolom – vagy remélem –, hogy a műveim többsége nem merül ki saját verbális vagy vizuális reprezentációjában, tehát nem abban a klasszikus értelemben konceptuális, ahogy például Beke értette az Elképzelés-projektben (és talán a Tatai-féle materiális neokonceptualizmuséban sem). A „legkonceptuálisabb” munkám talán pont az a címerrajz, ami az Elképzelést felelevenítő, Kiscelli-kiállítást kísérő Műértő-sorozat, a Meg nem valósult művek részeként jelent meg, hiszen a heraldikában a színek és elemek elrendezése pár szóban leírható, a megvalósítás eltérései pedig érdektelenek. Ebben a Nemesítés című digitális grafikában én is bevett elemek kombinálásával kínáltam szimbólumot egy bizonyos attitűd bajnokainak.

MJL: Mi a véleményed az Instagramról mint művészeti portfóliós platformról? Mit gondolsz, egy ennyire a vizualitásra épülő felületen hogyan tudnak az olyan konceptuális gyökerű művek – mint a tieid is – érvényesülni?

GK: A saját Instámon (@kitti.gosztola) keverednek műtárgyfotók, kiállításenteriőrök, különböző események vagy megjelenések dokumentációi, nem olyan egységes, portfóliószerű. A Pálinkás Bencével közös Wild Garden Utopia Instagramunk (@wildgardenutopia) viszont szigorúbb rendszerű előre megszerkesztett fotókkal. Az Instagramban alapvetően az zavar, hogy az egésznek a dinamikája a növekedésre épül, és nagyon hierarchikus. Azt a célt szolgálja, hogy alfaművész légy, akit sokan követnek, de aki keveseket követ.

MJL: Graduális tanulmányaid befejezése után, viszonylag hamar, két év múlva bekerültél az MKE doktori képzésére, majd ott végezve három évig Derkovits-ösztöndíjban részesültél. Mennyire segítettek ezek az ösztöndíjak átvészelni a pályakezdő évek nehézségeit?

GK: Mindkettőt fontosnak érzem. A doktori szellemi közege, a prezentációk, a kritikák, az egymás műveire való reflexiók sokat jelentettek. 2014 és 2017 között jártam a képzésre; vegyes korosztály voltunk, többen évtizedes életművel a hátuk mögött, jó volt rálátni, mások hogyan és miből építkeznek, hol vannak fordulópontok az életműben?

MJL: Bő tíz éve a pályán vagy, ennyi idő alatt már kellő tapasztalatot szereztél ahhoz, hogy nagyobb ívben ráláss a hazai művészeti szcéna helyzetére. Hogyan látod, jelenleg művészként milyen színtereken kell helytállni? Hogyan változtak az intézményes viszonyok azóta, hogy művészettel kezdtél foglalkozni?

GK: Egy sikeres középgenerációs művész számára jobb kultúrpolitikai helyzetben is kevés az, ha csak a hazai szcénára támaszkodik. Erős intézményi támogatás, háttér nélkül a közösségi média hasznos terepe az önmarketingnek. Itthonról is többeknek sikerült a nemzetközi art world látóterébe kerülnie például az Instagram révén. Alapvetően a független, szakmai szempontok alapján működő, for-profit galériáknak is fontos szerepük lehet karrierek előmozdításában, támogatásában, viszont azt látni, hogy itthon nem bővül a pártpolitikától független gyűjtői kör, mecénásrendszer, amire támaszkodni lehetne állami források hiányában. Persze sokkal több nemzetközi pályázati lehetőség van a mostani művészek számára, mint korábban, de nagy rugalmasságot igényel a residencyről residencyre utazás, illetve teljesen szét tud forgácsolni életműveket a különböző felhívásokra, koncepciókra való alkotás. A nonprofit helyek, mint az FKSE vagy az artist-run-space-ek is nagyon hasznosak a nemzetközi kapcsolatépítésben, de erőforrások nélkül, lelkes önkéntesként nehéz a hosszú távú működés.

MJL: Hogyan látod, az elmúlt évek hazai gazdasági és kultúrpolitikái döntései milyen hatással voltak a saját alkotói stratégiádra, attitűdödre? Mennyire befolyásol például abban, hogy mennyire nyúlsz kritikusan egy-egy témához?

GK: Megpróbálom függetleníteni magam az aktuális kényszerektől. Ha alkotóként fontos, akkor igyekszem nem óvakodni egy kérdés politikai vetületétől (ilyen volt például az utóbbi időben az Enyészpontok 4.0-re készült Sűrítmény esete). Másfelől igyekszem elkerülni azokat a helyzeteket, hogy elvárásból kelljen reflektálni társadalmi, közéleti kérdésekre. (Az említett Nemesítés is erre az állandósult kényszerre vagy dilemmára utal.) A személyes kiállás kérdését nyilván nehéz teljesen elkülöníteni, hiszen az emberektől sokszor épp szakmai ismertség okán várnak közéleti állásfoglalást, és be lehet kerülni egy végtelen loopba. Miközben persze elengedhetetlen volna – vagy inkább lett volna – a fontos ügyekért való kiállás művésznek, tanárnak, takarítónak, menedzsernek egyaránt, hiszen a szolidaritás hiánya oda vezetett, hogy ma már a legkisebb tiltakozás is a megélhetés és a méltóság kockáztatását jelenti.

MJL: Témaválasztásaidból kitűnik, hogy fontos számodra a körülötted lévő világra adott reflexió. Ez a reflektáltság esetedben egy inger-válasz reakcióból vagy egy kutatói attitűdből következik? Mennyire nyomasztanak személyes szinten azok a problémák, kérdések, amelyekre munkáidban reflektálsz?

GK: Sokszor felmerül ez. Nemrég például a Maja és Reuben Fowkes által szerkesztett, Art and Climate Change című Trafó-beli bemutatón egyfajta jóemberségi licitálásba csúszott a nézői kérdés, hogy a könyvben szereplő alkotóként hogyan csökkentjük ökológiai lábnyomunkat. Itt is az a helyzet, hogy a személyes cselekvést – az említett politikai ügyekhez hasonlóan – fontosnak tartom, de nem azonosítom teljesen a művészeti logikával. Az alkotásban engem alapvetően a természet – képi, történeti, politikai, tudományos – reprezentációja érdekel, az, ahogyan a jelenben zajló környezeti válságok tükrében újragondoljuk és átértelmezzük a természeti erőforrásokhoz, a kultúrához, a hagyományhoz, akár a mítoszokhoz való viszonyunkat.

MJL: Sokszor dolgozol együtt gyerekekkel, civilekkel, akik nem feltétlenül rendelkeznek a műélvezethez és műértéshez szükséges kapaszkodókkal. Hogyan hozod őket a munkáidhoz közelebb, illetve amikor nincs explicit kapcsolatod külső résztvevőkkel, akkor mennyire törekedsz az értelmezhetőségére? Gondolsz-e arra, hogyan fogják értelmezni a műveidet a szakmán kívüliek?

GK: Amikor alkotok, azt önös céllal teszem, mert izgat egy probléma, meg akarom érteni, ki akarom fejezni, és a magam számára kézzelfoghatóvá akarom tenni. A befogadó akkor jön, amikor kész a mű. De persze szeretem a befogadókat. Az a tapasztalatom, hogy gyakran természettudósok, történészek is rezonálnak a területük más szempontú megközelítésére. Ez nekem jó visszacsatolás. A Pálinkás Bencével kitalált közösségi projekteknek több rétege van, és benne inkább az általunk adott keretek és a résztvevők kreativitásának összjátéka a lényeg, beleértve a gyerekeket, akik szintén részei az alaphelyzetnek, a civilizációs összeomlás után újjáéledő közösségnek.

MJL: Mi a véleményed, szükséges-e egy munka mellé műleírást készíteni? A mai vizualitásra épülő világban, szerinted kell, hogy a művész (vagy a kurátor) szövegesen is definiálja a munkáit?

GK: Lehet a műnek olyan periférikus tudást, szakterületet igénylő háttere, amelynek az ismerete nem evidens, és ebben tud támpontot, háttérinformációt adni a szöveg, de nem kell didaktikusan elmagyaráznia, mit lát a néző, vagy hogyan kell azt helyesen értelmezni. Szeretem az esszészerűbb, akár költőibb kísérőszövegeket is, mint például a Ruminatióét vagy az említett Sűrítmény szövegét.

MJL: Te is szerepeltél a tavaly a Kieselbach Galériában megrendezett YOUHU című kiállításon, amely a hozzá kapcsolódó katalógussal együtt az Y generáció bemutatására vállalkozott. S bár valóban sok olyan, a generációt meghatározó képzőművész, mint amilyen te is vagy, kiválasztásra került, de a válogatást egyértelműen meghatározta a kereskedelmi galériás beágyazottság. Felmerül ezért a kérdés, hogy valóban ennyire meghatározó szemponttá vált-e ez ennek a generációnak az életében és megítélésében? Te hogyan látod a saját generációdat?

GK: Biztos, hogy a beszűkült független(ebb) – pályázati, kiállítási, kutatási, katalóguskészítési stb. – lehetőségek miatt is fokozott a galériák szerepe. Így érthető, hogy kevés a szabadúszó, és bár lehet, hogy bizonyos fajta művészettel nehezebb a kereskedelmi galériákban érvényesülni, én a Kisteremnél sosem voltam nyomás alatt, hogy ,,eladható” műveket csináljak. Úgyhogy a magam részéről örültem a YOUHU-nak, inkább abban látom a problémát, hogy kevés az ilyen típusú, fiatal generációkat összefogó kiadvány, program, kiállítás (ezért is ekkora kérdés a bekerülés), vagy ha meg is valósul egy, annak nincs utóélete, nemzetközi bemutatása, nincs róla szakmai diskurzus.

Az interjúsorozat a ÚNKP Felsőoktatási Doktori Hallgatói Kutatói Ösztöndíj támogatásával valósul meg a Kulturális és Innovációs Minisztérium, valamint a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alap jóvoltából.