A létrehozás megtestesülése
Nagy Dániel A percepció görbülete című kiállításáról

Szabó Annamária

Nagy Dániel még csak tavaly diplomázott a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, ám bekerült a Best of diploma tárlat alkotói közé, a Szobrász Tanszék Diplomabíráló Bizottsága pedig neki ítélte oda a legjobb diplomamunkáért járó Vígh Tamás-díjat. A balatoni Káli Art-Park szoborpályázaton is már kétszer vett részt sikeresen, illetve szerepelt több külföldi és hazai csoportos tárlaton. Ezek közül kiemelendő a 2020 szeptemberében megrendezett TÉR/KÖZ című kiállítása az Art Salon Társalgó Galériában, ahol Kecső Kristóf szobrásszal közösen mutatkoztak be. Egy-egy alkotás már ott képes volt maradandó, az érzelmi hatások között ambivalensen hullámzó élményt nyújtani: hol a maguk robosztus nagyságában megjelenő művek hatottak a látogatóra a fenségesség érzetével, hol a rideg utópisztikusság archivált nyomával, hol a mozdulatlannak és mozdíthatatlannak tűnő forma billentésre hívogató játékosságával. Ekkor kezdődött el esetemben az a vonzás, amellyel Nagy Dániel művei húznak maguk felé, hogy aztán az észlelésem torzultságával ütköztetve ne hagyjanak nyugtot.

A három évvel ezelőtti kiállításon a Japán című munkája robbantotta be a befogadói, felfedező attitűdöm spontán interakcióját: bölcsőszerű ringatózásba hoztam ezt a művet egyetlen apró (természetesen óvatos) ujj koppintással. Az intuícióm azonban helyes volt, hiszen őt akkoriban a csavarozás, szegecselés vagy pusztán magának a kovácsoltvasnak a megformálása általi ritmizációja érdekelte. A szobrok teljes alakját tette ívessé, vagyis nyitott, 3 dimenziós félgömböket formázott, amelyek rideg szilárdságukban is mutatták a lendületes vonal, azaz a kovácsoltvas ívének vezetését. Ezeknél a korábbi alkotásoknál úgy tűnik, mintha a “dupla megragadás” történésének lehetne szemtanúja a befogadó. Az egyiket maga a művész hajtotta végre, aki saját mozgásaik közben “ragadta meg” ezeket a csavarodó vasnyúlványokat, míg a másikat épp maguk a szobrok tették meg a tér csapdába ejtésének imitációjával. Azóta viszont bekövetkezett Nagy Dániel alkotói felfogásában egy döntő, mégis organikus változás: ezt a korábbi lendületességet lelassította az évek során, sőt, az egész alakra kiterjedő ívessé tételt egy apró gesztussá kicsinyítette le az egyszerűsítés elve által. Mindezt a kicsinyítő “torzulást” az egész munka egyik sarkába űzte, azaz a kovácsoltvas lap szélébe belevágott egy formát, majd könnyednek tűnő mozdulattal befelé fordította mintegy jelzésképp. A gesztus most már csak megjegyzésként tűnik fel a mű margóján, annak lapszéli kifutóján.

Fontos megjegyezni, hogy míg a szobrászat más anyaghasználatú műfajainál a vázlatkészítés és a kész mű között az agyagból való modellezés, majd a negatív formák kiöntése és egyéb, strukturálisan szükséges tervezői lépések hada áll, addig ezeknél a műveknél egy azonnali megformálásról van szó a vázlatlapra vetett pár skicc vonal után. A méret kiválasztása és a félkört vagy T betűt mintázó forma bevágása után órákon keresztül, több száz fokon izzik a fém, elviselhetetlenné téve az alkotónak az anyagra mért ezernyi ütést. Bár ez sokkal inkább egybefüggő folyamatnak tűnik, mint az előbb említett, különféle alkotási állomások, mégis felmerül a kérdés, hogy tekinthetjük-e improvizatív, egyszeri és gyors, a monotonitást nélkülöző gesztusnak a sok apró kalapácsütést? – A válasz egyszerre igen és nem, hiszen a művészeti ág és az anyag szerint kell az adaptációt elvégeznünk a gesztus ezen értelemben vett fogalmán.

Ha röviden felidézzük Walter Benjamin „itt és most” kifejezését az attól elválaszthatatlan aura fogalmával együtt, akkor az igazi műalkotás az, ami rendelkezik egy egyszeri jelenléttel azon a helyen, ahol van.1 Ennek megfelelően az egyszeri és a technikai reprodukálás szempontjából megismételhetetlen mű őrzi az apró, az anyag és/vagy az alkotó által megvalósított alakítások sorát. Mivel az aura „egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel.” 2

A diskurzusba szükséges becsatlakoztatnunk Starobinskit, kezében Poppea fátylával. Hogy érthetővé váljon ez a mozzanat, vagyis hogy mennyire égetően igaz Nagy Dániel ezen művei esetében a starobinski-féle jelentés és jelenlét kapcsolata, az esetünkben szobrászati kimondás/kifejezés és elrejtés hermeneutikai paradoxona – mindehhez le kell hántanunk a héjat. Benjamin figyelmeztetése alapján nem a művekkel szemben kell ezt megtenni, bár közvetlen értelemben Nagy Dániel munkái materiálisan már felhólyagosodtak és lepattogzottak a felhevítés és lehűlés folyamatakor. Nem, ehhez magunkon kell ezt a műveletet elvégeznünk, a saját vizuális, pszichológiai észlelésünkön és annak jelentést adó konfigurációnkon. Ezek a művek egy azonos problémafelvetést tematizálnak megismételhetetlenül, azonban – frissítve Benjamin driverét – az online világ ingercunamijában eltorzult észlelésünk az egyszeriségükből, az azonos problémafelvetés okán egyformaságot nyer ki. A kiutat, amely egyben további segítséget nyújt Nagy Dániel alkotásainak értelmezéséhez, a térbeli fordulatban kell keresnünk. Michel Foucault szerint tekintsük3 ezt egy majdnem mindig játékos szemléletnek, amely ne­met mond a szi­go­rú lo­gi­kai struk­tú­rá­nak és hi­e­rar­chi­á­nak. Helyette az egy­más­mel­let­ti­ség el­vét, a kü­lön­bö­ző ide­jű­sé­gek egy­ide­jű­sé­gét vallja, ahol egyszerre történik a térben a közel és a távol, a jobbra és a balra – egy horizontális hálózat született meg, amely magába foglalja ezt a fajta szétszóródást. A Kahán Art Spaceben kiállított KÉK KÖRÖK című triptichon és annak a félkört képző körvonalai képezték meg legkönnyebben a befogadó számára a foucault-i, cikk-cakkosan elágazódó hálózatosságot, ennek vizualizálása után pedig könnyen felidézhette egy pillanatra a látogató előtt egy mátrixban megszülető, virtuális tér képzetét is a „pusztán” kovácsoltvasból álló alkotás.

Szükséges még egy, talán a kezdetektől kivilágló evidenciára ráirányítani a figyelmünket, mert könnyen elfelejthetjük, hogy az egyszerűsítés sokszor az esszencia sűrítését is jelenti. Nagy Dániel az alkotás során a félkörös körvonalakat az egész kovácsoltvas lapjából hajlítja ki, ami pedig megmarad ezután, azt nevezzük negatív formának, a szemünk azt érzékeli háttérként, míg ezzel szemben a félkörös körvonalat, amely megteremti a sík felületből a térbeli hatást, azt hívjuk pozitív formának. Erre az utóbbira fog leginkább szemünk fókuszálni, és teszi azt minél inkább élesebbé a háttérhez képest. Érdemes itt egy egyszerű példára gondolni: ha le akarjuk rajzolni a kézfejünk pontos arányát, akkor ezt legegyszerűbben és bármilyen rajztudás vagy -készség nélkül úgy tudjuk megtenni, hogy ráhelyezzük kézfejünket egy papírlapra, majd körberajzoljuk.

Ekkor a görbén hullámzó vonal fog kitüntetett figyelmet kapni, hiszen ez képezi le eredeti célunk szerint kézfejünk képmását, illetve az egyszerű kontúr miatt telítettebbnek érzékeljük a vonal által közrefogott területet. Valószínűleg ezt a vonalat is fogjuk kitölteni vagy kiszínezni, nem pedig a fehér, ürességet szimbolizáló papírt, azt jószerével teljesen figyelmen kívül hagyjuk, hiába van mindkettő ugyanabban a síkban, egymástól elválaszthatatlanul. Miközben a fekete körvonalra próbáljuk meg folyamatosan fixálni tekintetünket, a szemünk mikroszakkádikus mozgásokat végez, hogy a retinára eső képet folyamatosan frissítse, míg a sárgafoltban „lakozó”, látógödörnek nevezett bemélyedés szolgálja az éleslátásunkat. Vagyis e kettő miatt nem halványul vagy homályosodnak el a tárgyak tekintetünk előtt. Ám pont, hogy felül kellene írnunk ezt a rögzült befogadási módot, az előreugró, az észlelésünkben előtérként aposztrofáló forma helyett a kovácsolt vasban keletkezett „hiányt”, a bemélyedéseket kellene megtennünk az éleslátásunk középpontjának.

Valójában már régóta egy grafikai vagy festészeti problémafelvetés pályáján állunk, a pozitív és negatív formákról szóló gondolatkísérlet és kézfej-példa pedig szintén a térbeli tárgyak síkbeli ábrázolhatóságáról szólt. Ezt az összeférhetetlennek tűnő jelenséget hidalta át a látogatók számára Nagy Dániel, mikor A percepció görbülete című kiállításán elhelyezett egy VÁZLAT című, zöld krétával és tussal készített tervezetet. Míg számára ez csupán egy előzetes skicc, amely körvonalaiban talán utal a kész műre, addig a látogatónak mankót nyújtott az értelmezéshez, a 2D és 3D síkokban, valamint művészeti műfajokban való váltakozásban. Kísérteties módon az alkotó éppen azt tette ezzel a grafikai vázlattal, mint a kovácsoltvas szobrainak félköreivel: a kiállítótér egyik sarkába űzte.

Miután a befogadói képzeletünk mindinkább képes lett letapogatni a szobrok negatív formáját, majd azt a hosszan, és üres lapnak ható vaslemezt, amelyből a szemünkbe tolakodó körök kihajlanak, akkor közelebbről szemügyre véve már kitűnik az alkotások patinás, felületi „égési nyomai”, másképp mondva a reve, amely az acél felületén meleg állapotban képződő, többségében acélkék színű oxidréteg. Ez a felület, amelyet korábban a benjamini egyformasággal illettünk volna, izgalmasan véletlenszerű gesztusokat rejt, amely megidézi egy kihunyt vulkáni magma töredezetten megszilárdult térképét. „[…] nem vagyunk egy homogén és üres tér lakói, ellenkezőleg, terünk telis-tele van minőségekkel és olykor a képzelet szülöttei népesítik be, elsődleges érzékelésünk tere egyben álmodozásainké és szenvedélyeinké is, amelyek olyan minőségeket hordoznak, amik a tér belső tulajdonságainak tűnnek; könnyű, éteri, áttetsző vagy éppen sötét, érdes, telizsúfolt tér ez.” 4 Foucault idézett sorai lényegileg foglalják magukba a művek nyomán kialakult gondolatmenetet, sőt, pontosan megfeleltethetők a ‘reve’ szó etimológiájával: francia eredetű (‘rêve’), amely álmodást, ábrándképet jelent. Ide, önmagunkon és fásult észlelésünkön kívülre, egy “lakozásra” alkalmasnak nyíló térbe csalogatnak el bennünket Nagy művei.

A „lakozás” kifejezést pedig nem véletlenül használtam ennyiszer, hiszen most a korábbi teoretikusok mellé végül magát Heideggert, mint utolsó segítőtársat, és mint a „lakozás” szó elkoptatóját kell segítségül hívnunk, hogy mindenki számára otthonossá válhassanak az elsőre egyhangúnak és ridegnek tűnő kovácsoltvas szobrok. A művészet és a tér című pároldalas munkájában arra világít rá a német filozófus,5 hogy a plasztikai megformálás az elhatárolás révén történik meg, mint behatárolás és kirekesztés – ezt megfeleltethetjük a pozitív-negatív formákkal, tehát valójában magával a térrel. De Heidegger nem csak a tudományos fizikai térről értekezik, ahol megvan a tárgynak a három kiterjedése, a térben elfoglalt helye, a térfogata, és a térfogatok közötti üres része. Hanem arról a vitáról, nagy erők összecsapásáról ír, amely a modern plasztika mint művészet és a most művészeti térnek elnevezett dolog között áll. A tér – kérdezi Heidegger – vajon az ősjelenségekhez tartozik, amelyek tudomásulvételekor az embert a szorongásig fokozódó ijedelem fogja el? Merthogy a tér mögött már nincs semmi, amire visszavezethető lenne. A tér elől nincs kitérési lehetüségünk valami más felé, mert a tér sajátossága éppen az, hogy önmagából kell megmutatkoznia. Pont mint az alkotások esetében, amelyek kikényszerítik figyelmünket azzal, hogy szembesítenek önmagunkkal. Heidegger szintén elkezdi felfejteni ennek megoldókulcsát annak etimológiája által, épp mint korábban Foucault nyomán tettük: ha a német tér (‘Raum’) szót visszavezetjük eredeti formájára, akkor a tér-nyerés (‘Räumen’) kifejezésbe botlunk, szerinte pedig ez a „szabaddá tenni a vadont” jelenti. A tér-nyerés hozza el az ember letelepülése és lakozása számára a „szabad létet”. Másszóval ez hívja életre a mindenkori lakozást előkészítő helységet.

A Kahán Art Space kiállítótere Nagy Dániel szobrász alkotásaival együtt ilyen helység volt, ahol bizonyítást nyert, hogy a tér-nyerésben mindig van egyúttal egy történés is. A művész korábban elhelyezte a műveket: ez az elhelyezés pedig a dolgoknak a valahová tartozás lehetőségét kínálta fel, és innen kiindulva az egymáshoz tartozásét. A látogatók pedig Heideggerrel szólva oda voltak engedve, éppen ezért ebben a helységben/helyen egy kiállítás, következtetésképpen egy tájék nyílt meg, ahol a dolgok összetartozóan voltak. De ezek a tájékot nyitó művek már nem a teret vették birtokba, mint egész alakos félgömb elődeik, hiába van nekik is térbeli kiterjedésük, hiába tűnik úgy, hogy lehatárolták a teret formájukkal. Ezek a plasztikák maguk a helyek és azok megtestesülése, vagyis tájékok, így lakozást biztosítanak nekünk, embereknek. A korábban említett fizikai tér sajátosságai, ahol a hézagok közti üres terekre, a hiányra is felhívta a figyelmet Heidegger, éppen ezen a ponton csatlakozik vissza. Ezt a térbeli ürességet a hely sajátosságának édestestvérének jelöli meg, elválaszthatatlanságot megtestesítve a kettő között, hasonlóan a a negatív-pozitív formákhoz. Ezért nem hiány, hanem a létrehozás gesztusa a negatív forma, a hézagot kitöltő üresség – művészettörténeti példával élve olyanok, mint Lucio Fontana vágásai a festészeti vagy bronzból álló „vásznain”.

Ha észlelésünkről lehámozzuk a fásult rétegeket, képessé válunk olvasni a műalkotásokat. Ebben a megállapításban egy újabb etimológiai játék bújik meg: a német ‘leeren’ (kiüríteni, kihámozni) igében a ‘Lesen’ mint olvasni főnév köszön vissza, tehát értelmet adunk, jelölt képzetekkel látjuk el a jelölőként szolgáló jeleket. Nagy Dániel szobrai a tér-nyerés értelmében már jelentéssel bírnak számunkra, habár már eldönthetetlennek tűnik, hogy valóban szobrokról van szó. Azzal, hogy a kétértelműséget becsalogatva játszik a festészeti és szobrászati kérdések egymásba csúsztathatóságával, talán sokkal helyesebb, ha festményszerű szobroknak vagy szoborszerű vásznaknak hívjuk a munkákat, hiszen egyszerre kell befogadóként a negatív és pozitív tereket, síkbeli formákat egyenrangúként látnunk. A nagy fal című munkája pedig ennek a szemtornának volt a csattanója: én már azonosultam is vele a kiindulási ponton. Hiszen elindultam a méreteihez képest aránytalanul kicsi, félkörívű hajlításától annak bemélyedéséig, hogy tovább vándoroljak felhólyagosodott dűnéi között. Elérkezve a végére visszakanyarodtam, hogy megtegyek egy teljes kört. Ám szembeütköztem ismét a mű félkörívével, és felfedeztem annak profán, szinte már hetyke egyszerűségét. Mikor magunkról megfeledkezve, akár unatkozva, öntudatlan gesztusok furakodnak be lassan ujjunk végébe, akkor szórakozottságunkban megszamárfülezzük egy könyv lapjának szélét. Ez a gesztus képes egy vaslemezt műalkotássá változtatni, és éppen ezt a semmiségnek nevezhető attitűdöt és mozdulatot vette a játékosság értelmében komolyan Nagy Dániel: észrevétlenül mozog festészet és szobrászat határán, a művészet megmaradt szentsége és a kiégett hétköznapok profánságának kétértelmű mezsgyéjén, hogy elvezessen bennünket az egyidejű mélybe, hogy felfedezzük a Föld belső magmájáig hatoló, a művek saját izzó lakozását és önmagunk lakozását.