A másvilág térbeli rétegei
Kiss Zoltán kiállítása

Széplaky Gerda

Egy évvel ezelőtt Velencében, a Fondazione Pradában (Ca’ Corner della Regina) volt egy nagyszabású tárlat, amit Peter Fischli rendezett. A Stop Painting címet viselő kiállítás a festészet végének másfél évszázados történetét mutatta be egyfelől egy kronologikus narratíván, másfelől a festészet klasszikus hagyományait megkérdőjelező vagy egyenesen a létjogosultságát megtagadó művek tematikus csoportosításán keresztül.1 A Fischli által megalkotott narratíva öt olyan radikális szakadáspontra mutatott rá, amelyet a technológiai és társadalmi változások hoztak létre, s amely nyomán az addig folyamatosnak tűnő történet szétszakadozott, egyúttal dinamikussá vált. A festészet, mondhatni, időnként véget ért, de mert újra feltalálták, újrakezdődött. Az első szakadást a fényképezés terjedése váltotta ki. A kurátor ennek kapcsán Paul Delaroche 1840 körül elhangzott mondatára hivatkozik, melyben a festő a valóságutánzás technikai bravúrja feletti megdöbbenését fejezte ki: „Mától kezdve a festészet halott.” Nem idézek fel minden szakadási pontot, csak az utolsót, az ötödiket. Ez a 80-as évekre tehető szakadás az úgynevezett későkapitalista társadalom kritikai válságából fakadt, mely az avantgárd eszméjének elavulásához, feloldódásához vezetett el, elindítva immár a festészet végének a megkérdőjelezését, azaz a festészet újbóli uralomra jutását.2 A festészet végéről szóló narratíva beleilleszkedik a 20. századi művészet szüntelen végéről és újrakezdéséről szóló történetbe, melyet Arthur Danto találóan úgy jellemzett, mint „szüntelen naplementét”.3 A velencei tárlaton számos, a festészet egy-egy végpontját megjelenítő művet láthattunk – ilyenek voltak az amerikai absztrakt expresszionisták művei is. Pedig az ő végtelenül festői alkotásaik láttán igencsak megkérdőjelezhető, hogy azok miképpen is jelenítenék meg a festészet végét. Bár az nyilvánvaló, hogy a hagyományos táblaképfestészettel, annak formai sajátosságaival leszámolt, amennyiben a keretből kitört, s megtagadta a figurativitást és a narrativitást. De a festészet lényegét, azt, amit festőiségnek nevezhetünk, nemcsak hogy megőrizte, hanem éppenséggel erőteljes gesztusokkal mutatta fel. Mindennek bizonyítását most nem az irányzat művészettörténeti ismertetésén keresztül fogom megtenni, hanem Kiss Zoltán művein keresztül.

Merthogy Kiss Zoltán festészete leginkább az absztrakt expresszionizmus stílusirányzatába illeszthető be. Könnyű lenne felsorolni olyan absztrakt expresszonista festőket, akiknek klasszikussá vált művei és Kiss egy-egy alkotása között párhuzam kínálkozik. De most erre sem vállalkozom. Hanem csak arra hívom fel a figyelmet, ami a Rétegrendek című kiállítás művein egyébként is szembetűnővé válik.

Amikor egy absztrakt kiállításon szétnézünk, talán feltesszük a kérdést: „Mit ábrázolnak a művek?” Évezredes kérdés, melynek nem is olyan rég intettünk búcsút. Másfél évszázada a képzőművészet még abban hitt, hogy utánozhatja a valóságot. A művész azt tekintette céljának, hogy elénk állítsa a világot, amelyet érzékeivel megtapasztal, s amelyről vannak előzetes (többnyire tanult) hipotézisei. A valóságos kiterjedéssel rendelkező tér a reneszánsz nagy optikai rendszerének, a perspektivikus ábrázolás rendszerének eredményeként évszázadokon át fenntartotta a valóság utánozhatóságának az illúzióját. Aztán ez az impresszionistáknál (leginkább Monet tavirózsás képeinél) elkezdett „laposodni” és kiüresedni: egyszerű képsíkká, díszítő felületté válni. A posztimpresszionisták pedig már végképp nem a valódi témájukhoz akartak elvezetni, hanem inkább a visszafelé tartó útra tereltek: vásznaikon a reális formákról leválnak a kitalált elemek, melyek leginkább a művész belső szuggesztióinak szaggatott szín- és ecsetkezelésből törnek elő. A folyamat az avantgárd irányzatok absztrakt törekvéseivel teljesedik be.

Kiss vásznain sem fedezünk fel formákat vagy könnyen olvasható narratívákat. De ott vannak helyettük az erőteljes színek, az ecsettel, ceruzával, késsel megejtett gesztusok s az ezekből szerveződő ritmus és dinamika. Nagyon mozgalmas például az a vászon, ahol vastag kék csíkokat látunk legfelül, alatta vöröset, még mélyebben lilát. Az egymásra rétegeződő színfoltok révén azonban valamiféle térhatás mégiscsak érzékelhetővé válik. Különösen, hogy a legalsó réteget a festett fehér színfelület adja. A fehér fölött minden színfolt lebegni látszik – egy meghatározatlan végtelen térben. E meghatározatlanság kapcsán eszünkbe juthat Malevics első, radikális gesztusa. Amikor Malevics a fekete négyzet körött meghagyta a fehérséget (a festővászon festetlen színét), így fogalmazott: „A fehér festővászon festetlen síkja a tudatunkban közvetlenül egy erős térérzetet hoz létre. Úgy érzem, mintha egy tenger alatti sivatagba kerülnék, ahol körös-körül érezhető a világegyetem teremtésének pillanata.” Szuprematista képein a redukált formát és a végső színt, a tömbszerű fekete négyzetet robbantja szét, s hoz létre olyan dinamikus konstrukciót, amely színes, négyszögletes síkokból és fekete, rúd alakú formákból tevődik össze, meglepő egyensúlyt tartva fenn. A szuprematista képeken az egymás fölé rétegzett síkok metszőpontjai a formák perspektivikus eltolását érzékeltetik, minden képi elem külön szinten mozog egy térbelileg meghatározatlan fehér felület előtt. Malevics kompozícióinál érezhettük először azt a művészetben, hogy nem kell ahhoz a természetet utánozni s a perspektivikus szerkesztést alkalmazni, hogy térbeliséget, ezáltal pedig világszerűséget érzékeljünk. Kiss művein is világszerűséget tapasztalunk meg. Csak éppen egy absztrakt kompozíción olyan világ teremtődik, amely nem feleltethető meg a látható, tapintható, bejárható valósággal – mégis valami „létező dolog”. Mi ez a világ? Egy párhuzamos világ? Egy világ, amelynek terei a képzeletünkben nyílnak?

Kiss vásznain a térhatást még az is erősíti, hogy az előtérben (azaz a legfelső rétegben) megjelenő festékcsíkok (ez gyakorta a kék, néhol a fekete) nagyobbak a hátrébb lévőknél. S mivel a színes csíkok körülhatárolt, absztrakt formákként nem tömörülnek önmagukba, hanem – a lazúros festésnek köszönhetően – inkább szétnyílnak és egymásba gabalyodnak, a térbeli lebegés sajátos, a különböző térrétegeket összekötő minősége teremtődik meg. Az is gyakori megoldás Kissnél, hogy késsel visszakapar a már felhordott színből; a festékhiányból pedig erőteljes, kaotikusnak ható vonalak rajzolódnak ki. Újabb „lebegő gubanc” – térsík – a képen. Mint ismeretes, az informel eszköztárába tartozik nemcsak az ecset hétköznapi tárgyakra való lecserélése, hanem a felület megsebzése vagy akár a vászon felhasítása is. A késsel történő éles metszés, ha a vászonig itt nem is hatol el, hanem csak egy-egy festékréteget érint, akkor is a lebegés ellenében hat. Feszültség teremtődik a kétféle festészeti gesztus között: a lebegés felemel, felszabadít; a hasítás és a kaparás lefelé, a mélybe törekszik. Ha azt kérdezzük, miféle világot nyitnak fel Kiss kompozíciói, avagy hová vezetnek be/át minket, akkor talán nem egyszerűen az imaginációt kell megadni válaszként, hanem inkább a lélek azon tartományait, rétegeit, amelyek racionálisan nem uralhatók és nem irányíthatók. Persze az absztrakt expresszionizmusnak, különösen a gesztusfestészetnek éppen ez az egyik vezérelve: a tudatkontroll nélküli festés. Akkor tárhatók fel a lélek azon mélyrétegei, amelyekben az elnyomott, elfojtott tartalmak vannak, a kaotikus jelentésmezők, ha nincs tudati irányítás. Pontosabban ebben a mélyrétegben jelentések sincsenek még, hanem csak olyan mozzanatok (formává nem rendeződő vonalak, csíkok, hálók, foltok, pöttyök), amelyek a szimbolizáció folyamatán még nem estek át – ha tetszik, nincs értelmük. Éppen ezen értelemnélküliség okán tudnak oly erőteljes érzelmi és hangulati benyomást hordozni.

De felületesen ítélünk, ha azt gondoljuk, hogy a gesztusként felfogott festői mozdulat, amellyel egy színes csík a vászonra kerül, csakis spontán lehet. Éppenséggel mély koncentráció hívja létre ezt a mozdulatot – persze ezt már Pollocktól is tudjuk. Illetve, ahogyan ezt maga a festő mondta, a gesztust akár tervezés és vázlatkészítés is megelőzheti. Vagyis Kissnél egyfajta reflexión, önanalízisen, önmegértésen keresztül vezet az út a lélek mélyrétegei felé. Ezt a fajta tudatosságot, mely tehát a tudattalanhoz vezet, Kiss nem ösztönösen alkalmazza, hanem „megtanulta” a technikáit, mégpedig olasz mesterektől sajátította el milánói tanulóévei alatt. Persze ez a tudatosság nem a régi, figurában és elbeszélésben gondolkodó, klasszikus festők tudatossága. Ez a tudatosság nem jelenti azt, hogy az alkotás pillanatában ne a véletlen, ne a mozdulat szabadságában rejlő esztétikai erő győzedelmeskedne. Kiss vásznainak alighanem az ebből fakadó feszültség (a véletlen és a tudatosság közötti eldönthetetlenség) a legfontosabb karakterjegye.

Leghatározottabban azokon a kompozíciókon válik ez érzékelhetővé, amelyeken a grafikai technika is jelen van. Talán kevésbé ismertek Kiss ceruzarajzai (az úgynevezett „óriás grafikák”), amelyeket 1998-99-ben készített Kontrapunkt címmel. Ezeken ütközteti a geometrizáló formákat a dinamikus gesztusokkal. Ennek továbbgondolásaként foghatók fel a kiállításon látható, kétezres években készült képek, amelyeken a festészeti alapot az aprólékosan kidolgozott ceruzarajz adja. A sűrű vonalhálókból, rovátkákból szerveződő grafikai struktúra meditatív, mely a keleti vallási és művészeti gyakorlatokból ismerhető lélekállapotokat sejteti. A vonalhálóra aztán vad és dinamikus mozdulattal festi rá a festő színes akrillal az újabb réteget. Ezen a síkon is vonalakat látunk mindazonáltal, mintha a ceruzával húzott vonal nagyítása és szétbontása lenne egy-egy ilyen festett csík. S mindezek alatt, mélyrétegként, ott van a festett fehér felület. Malevics szavait idézve újra: „mintha egy tenger alatti sivatagba kerülnénk, ahol körös-körül érezhető a világegyetem teremtésének pillanata”. Ezek a vegyes technikával előállított képek visznek minket legmélyebbre, már ha a minden formának, vonalnak, színnek helyet adó fehérséget valóban a teremtés ősrétegeként fogjuk fel. De nevezhetjük ezt az emberi lélek és a tudattalan legmélyebben húzódó síkjának is. Ebből a fehér, tenger alatti sivatagból előbukkanva válnak oly erőteljessé a gesztusok és a színek. Egy ilyen fehér alapon tud igazán érzékletessé és festőivé válni a legkisebb mozdulat is, legyen az egy aprócska vonal, egy karcolás, fröcskölés, a matéria szabadonengedése, a festék irányítatlan elfolyása, fröcskölése.

Az absztrakt expresszionizmus ideológusa, Clement Greenberg, aki a művészet önkritikájának programját hirdette, a Modernista festészet címet viselő kiáltványában azt fogalmazta meg, hogy a lehető legtisztább festészethez kell eljutni (amire a modernizmus szerinte egyébként is kezdettől fogva törekedett). Nos, Kiss Zoltán vásznain keresztül pontosan ezt éljük meg: a lehető legtisztább festészethez való eljutást, mégpedig abban az értelemben, hogy tisztán festészeti, azaz a saját matériájából születő események mennek végbe a vásznakon – drámai erővel. A kompozíciók drámai ereje abban rejlik, ahogyan a felhordott rétegrendek egymásnak feszülnek, megteremtve egy másik világ terét, melyben átjárás nyílik a különböző tér- és idősíkok – monokróm felületek, grafikai struktúrák, erőteljes és tudatosan irányított festészeti gesztusok, ecsetvonások s legfelül, a véletlennek engedelmeskedő, elcsorgatott pöttyök – között. Ha ebbe a másvilágba belépünk, akkor persze nem a vulgáris időtapasztalatnak megfelelő, hétköznapi valóságunkba csöppenünk, hanem a képzeletünk és a tudattalanunk világába, mely irracionalizmusa, felkavaró volta, szokatlansága ellenére nem eltávolít önmagunktól, hanem ellenkezőleg, közelebb és mélyebbre, önmagunk megértése felé visz.

▬▬▬▬
Rétegrendek
Gallery Max, Törökbálint
2022. XI. 3. – XII. 18.