A zöldbe vetülő árnyék
Boros Viola: A nagy zöld

Boros Violát az utóbbi években elkezdte foglalkoztatni a természet reprezentációja, jóllehet korábban inkább társadalmi, közéleti reflexiók jelentek meg alkotásaiban kultúránk jelenkori eseményeivel, folyamataival, politikai szereplőkkel kapcsolatosan, több művében pedig az állatok levágásának morális kérdéseivel foglalkozott. A társadalmi reflexiókat tartalmazó, naplószerű munkák narrátor főhőse egy elképzelt Minotaurus volt. Majd 2015 körül megjelent művészeti univerzumában Frida Kahlo: egyfelől a művész alakja – akinek stílusát, karakterjegyeit (arcképét, ruházatát, ékszereit) át is vette, mintegy azonosult vele: saját pszeudo énjét Frida testvéreként jelenítette meg –, másfelől megszülettek a Kahlo-művek közvetlen parafrázisai.[1] Ezzel egyidőben kezdte el foglalkoztatni a magyar képzőművészt a természet problémája, ami számára is az őserőt jelentette: nemcsak a naturát, hanem a megélt nőiség forrását is. Boros Viola természethez való viszonya, ahogyan Frida Kahlóé, az elfogadásra és az azonosulásra épül: nem leigázni akarja a természetet, hanem átérezni, megélni, ezért is igyekszik felmutatni a vadságát, a burjánzó és kaotikus voltát. A tavalyi Art Capitalon látható Boros Viola-kiállítás, amely a Saját éden címet viselte, s konceptualista projektként immár kifejezetten a természetet, egészen pontosan a kertet állította fókuszba, ezt a vadságot és burjánzást mutatta fel elsődlegesen.

A kiállításon látható három műben azonban nem a kahlói hatást fedezhetjük fel, hanem inkább Van Gogh napraforgós képeinek hangulatát és világát. Van Gogh a Nap színeit kereste a napraforgómezők végtelen sárgaságában, melyben számára az élet ereje fejeződött ki. De festett képeket elszáradt napraforgófejekről is, melyeken keresztül pedig a pusztulást láttatta. A gazdag értelmezési hagyomány szerint ez a növény elsődlegesen az igazság szimbólumának tekinthető. Jacques Derrida írja egy esszéjében, hogy a napraforgó virágai mindig a Nap, azaz az igazság forrása felé fordítják fejüket.[2] A másik virág, ami a kiállításon megjelenik, szintén kedvelt motívuma volt Van Gogh-nak: vörös pipacsmezőket ábrázoló festményei nem az egyes növény karakterére fókuszálnak, hanem a tájban megmutatkozó szépségre és végtelenségre. Persze a gyorsan elvirágzó s többnyire gyomnövénynek tekintett pipacsban, amely leginkább az érzékiséget szimbolizálja, ugyanúgy kifejeződik az esendőség és az elmúlás, ahogyan az elszáradt napraforgófejekben is – a posztimpresszionista festőnél a vázás pipacsképek tanúskodnak erről. Van Gogh a virágokon keresztül felmutatott természet révén egyszerre szembesít tehát a születés, a feltámadás és a pusztulás jelenségeivel.

De mit jelent ma (több mint 100 évvel később) a természet? Valóban egy olyan idillikus helyre, energiára és életerőre utal, amely az élénk színeken (a sárgán, a piroson) keresztül kifejeződik? Egyáltalán: elérhető-e számunkra ez a hely? Létezik még a természet? Vagy legyőztük, kizsigereltük, a fejlődés szolgálatába állítottuk – protéziseket csempésztünk a helyébe?

A természet reprezentációja a művészetben kezdettől fogva összefonódott a szakralitással. De különösképpen azóta, hogy a nyugati civilizáció szembesült azzal, hogy a természet számára elérhetetlen. A természet valaha állítólag maga a paradicsom volt, az a hely, amelyben az ember otthon érezte magát. Legalábbis az európai kultúra eredetmítoszai erről beszélnek. A latin paradisus kifejezés édenkertet, mennyországot jelent, s mint ismeretes, a görög paradeiszosz szóból származik, ez viszont a főúri, királyi vadaskert, illetve a díszkert megjelölésére szolgál. A kifejezés jelentéstartalmához igazodnak a művészeti ábrázolások is. Ha megnézzük a keresztény kultúra legkorábbi édenkert-ábrázolásait, akár valamely Ottó-kori kódex miniatúráját, akár reneszánszkori festményeket, Brueghel Paradicsomát például, azt látjuk, hogy a természet az emberhez idomuló, szép tájként jelenik meg rajtuk, nem pedig az emberi kultúrát megelőző, vad és félelmetes fizikai világként. Azaz a paradicsom kertjei valójában – díszkertek. Az ember a természetet kezdettől fogva megszelídített tájnak akarta látni. A mennyország idillikus „képecskéire” (az idill a görög eidyllion szóból ered, és képecskét, életképet jelent) épültek a 17. századi tájábrázolások is, amelyek a természetet immár nem puszta háttérként, hanem önmagáért valóan jelenítik meg. Ezek a művek az ember és a természet közötti harmóniát, az idillt teszik megkérdőjelezhetetlen állítássá. Csakhogy talán éppen azért volt szükség az idill felmutatására, mert az ember ekkoriban kezdte belátni, hogy az általa létrehozott kultúra, de különösképpen a tudományos-technikai fejlődés révén végérvényesen eltávolodott a természettől.

A modern kor meghatározó létérzése a természet idegenségének tapasztalata, ugyanakkor ez az elidegenedett természet a művészeti reprezentációban az imagináció eszközei révén a 20. századig (a posztimpresszionizmussal bezárólag) még felmutathatónak tűnik, meglehet, „műviségként”. Schiller A naiv és szentimentális költészetről című híres esszéjében írja, hogy a görögség utáni kultúrák a természetet a műviség körülményei közé száműzték, ezért azt csakis eltúlzott gesztusokkal lehet megjeleníteni.[3] A túlzás a hiányélményből fakad: az eredendő, otthonos természet hiányából, ami átalakult eszmévé, s amit az utána vágyódó ember szentimentális töltetű, erőteljes megnyilatkozások révén próbál fenntartani a maga számára. Schiller hangsúlyozza, hogy a természethez mint eszméhez való viszonyban egyfajta morális alapállás és vallásos érzület fejeződik ki. Ebből az érzületből eredeztethetők a természetreprezentációban megnyilatkozó szakrális tartalmak.

Boros Viola műveiben ott van ez a szakralitás és túlzásokra épülő természetakarás. Hihetetlen erő árad papírra festett képeinek színeiből, a kollázsként összeállított műcsoportokból (Protyposis 1, Protyposis 2), a vibrálásból. Kortárs művészként nemcsak annyit tesz, hogy az impresszionista gesztussal megfestett virágokat elénk állítja, hanem azokat kimozdítja a szubjektív megközelítésből, felbontja elvontabb érzésekre és benyomásokra: a széthasogatott színrétegekből absztrakt kompozíciót állít össze. Majd a figuratív és nonfiguratív töredékeket, melyek egy nagyobb mű feldarabolt részei, illeszti össze installatív módon egésszé. Az egész így a töredékességet, a feldaraboltságot, a széthullást is hordozza. A töredékesség és esetlegesség érzetét erősíti a megfestés módja is: a kapkodó ecsetvonások, az elcsöpögő festékfoltok, – folyások, a graffitiből ismert stíluselemek. Miközben a virágok forma- és színvilága a realista festészethez közelít, aközben a kompozíció absztrakttá és expresszívvé válik.

S mint láthatjuk, Boros nem is csak szétdarabol, hanem új, nemlétező perspektívába is belehelyezi a virágokkal teletűzdelt természetet. A Vertikális mező nem horizontálisan terül el előttünk, ahogyan azt a valóságos természetben a percepcionális érzékelés során megtapasztaljuk. Inkább azt mondhatnánk: függőleges irányban kettéhasítja a falat, sőt a földre futva a padlózatot is. Barnett Newman, az amerikai absztrakt expresszionista festészet jeles képviselője nyomán (fontos újra megjegyezni: Boros festészete erősen rokonítható az absztrakt expresszionizmus törekvéseivel) azt mondhatjuk: ez a vertikális mező zipzárként kezd el működni a falon. Kinyitja a galéria terét – csak el kellene húznunk azt a zipzárt, ami itt nem egyetlen, monokróm színmezőből, hanem vörös pipacsok sokaságából teremtődött meg. A zipzármetafora Boros esetében már csak azért is autentikus, mert ő nőművészként különös hangsúlyt helyez az anyagszerűségre: a durva katonai vászonra újabb és újabb textildarabokat applikál (sokszor csipkézett vagy gyöngyökkel kivart, női ruhatöredékeket), s erre a fragmentáltságot tükrőző kompozícióra festi rá érzéki színeit és motívumait. Ha szétnyitnánk ezt a zipzárt, vajon mi nyílna fel a galéria terében? Mit nyitna fel a mű a város szövetében, a falak és a kövek mögött, alatt, felett – a reális világunkon túl?

Valójában nem kell ezen gondolkodnunk! Mert Boros Viola nem hagyja, hogy egy imaginárius másvilágba átlépve egy nem létező édent álmodjunk. Pop-artos gesztusával ő maga mutat rá ennél sokkal sötétebb valóságunkra: a pipacsmező mellé ugyanis odahelyezi a valóságos természet valóságos töredékeit, ám halott töredékeit: az elszáradt, a földből kifordult farönköket. Az elevenséggel, energiával, életerővel a pusztulás szegül szembe. Az installációba foglalt feszültség révén ez a kiállítási projekt már távolról sem idillt tükröz, hanem fenyegetést. Fenyegetést, ami „a nagy zöldre”, s vele együtt ránk, emberekre leselkedik. Hiszen a természettől való elszakadásunk nem egyszerűen azért történt meg, mert a természet eredendő naivitásához mi, a kultúra régiójában gyökeret vert lények immár képtelenek vagyunk visszatérni, hanem mert a fejlődés eszméjére épített tudomány és technika révén a természetet uralmunk alá hajtottuk, leigáztuk, minden energiaforrását kizsákmányoltuk, s szép lassan teljesen elpusztítjuk, míg végül nem marad már hervadt pipacs, száraz napraforgófej és elkorhadt farönk sem.

A Boros Viola kamarakiállításán szereplő művek csak elsőre tűnnek naivitást tükröző tájábrázolásoknak. Valójában nem is „művekről” van szó, hanem egy kritikai reflexiókat megfogalmazó, konceptualista művészeti projektről, amelynek töredékei egyetlen nagy művé állnak össze. Ez a mű – melynek erőteljes sárga és vörös színei közé befurakodik a fekete: a fekete körvonalak, pöttyök, foltok mind meghatározóbbakká válnak, szépen lassan át is veszik az uralmat a zöld kompozíció felett – egyszerre idézi meg a természet energiáit, és azt a sötét jövőt, amit az ember árnyéka belé vetít.

 

[1] Boros 2017-ben két kiállításon is bemutatta Frida Kahlo-parafarázisait Fajgerné Dudás Andreával közösen. Lásd Frida Fiestas (Szombathelyi Képtár; Csikász Galéria, Veszprém).

[2] Vö. Jacques Derrida: A retorika virágai: a heliotróp (fordítása). A fehér mitológia (Boros János, Csordás Gábor és Orbán Jolán fordítása). In Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei V. Jelenkor, Pécs, 1997, 5–102. (61–81.).

[3] Vö: Friedrich Schiller: A naiv és a szentimentális költészetről (Papp Zoltán fordítása). In Művészet- és történetfilozófiai írások. Atlantisz, Budapest, 2005, 261–262.

 

Liget Galéria

2019. július 4. – augusztus 1.