Az alkotásvágy mindenbe átszivárog
Interjú Trapp Dominikával

Borítókép:
Trapp Dominika: Menekül a víz ╱ 2022 ╱ tus, antik papír ╱ 36 × 45 cm ╱ fotó: Biró Dávid,  a művész jóvoltából

MJL: Művészetedet egyszerre jellemzi a sokrétűség, az alkotói praxis tágan értelmezése és a felismerhetőség. Ez utóbbi az egyedi, szenzitív, kissé rajzos festői nyelvedből következik, mely meghatározó szerepet játszik alkotói tevékenységedben. Mennyire elementáris benned ez a kötődés a festészethez? Melyek voltak azok a vizuális kifejezési nyelvek, amelyekkel már gyerekként is ösztönösen éltél? Van olyan ezek közül, amelyet ma képzett művészként is tetten érsz magadon?

Trapp Dominika: Nem volt különösebben karakteres stílusom vagy témám gyerekkoromban, az csak később, 15 éves korom környékén alakult ki, akkor is inkább egy érzelmi megrázkódtatás, semmint valamilyen külső vizuális hatás következményeképp. A vizuális önkifejezés sem volt kimondottan jellemző rám, inkább az írás és a rendezés voltak az elfoglaltságaim. Írtam kisregényt, közreműködtem iskolai színdarab rendezésében, illetve rádióműsorokat készítettem kilenc- és tizenkét éves korom között rendszeresen, otthoni használatra.

MJL: 2018-ban az egyik kurátora (és kiállítója) voltál az FKSE-ben rendezett Művésznek mentem, idegen lettem kiállításnak, melyben elsőgenerációs képzőművészek reflektáltak saját helyzetükre. A projekthez készült videóban, elmondod, hogy Albertirsán nőttél fel nem művészeti közegben, a helyi Kultúrházban látott kortárs tárlatok pedig egyáltalán nem keltették fel az érdeklődésedet. Mi volt mégis az, ami a képzőművészet felé terelt, és ami miatt a Kisképzőt választottad továbbtanulás céljából? Illetve mikor jöttél rá, hogy a képzőművészet sokkal többet takar, mint amit a közeged kínálta kép alapján feltételeztél?

TD: Egy fiú miatt választottam a Kisképzőt, illetve amiatt, mert ahol felnőttem, nem találtam a helyem. A Kisképzőben végre találkozhattam olyan emberekkel, akik körében nem éreztem furcsának magam. Ott sem elsősorban a képzőművészet világa volt az, ami magával ragadott, sokkal inkább a filmművészet, az irodalom és a zene. Ezeken a műfajokon belül találtam olyan alkotásokat, amik egészen új dimenziókat nyitottak számomra – Tandori Dezső és Sylvia Plath írásai, Simone Weil performatív filozófiája, Bódy Gábor filmjei, Sun Ra zenéje és költészete. Az a mára is áll, hogy ha kultúrafogyasztásról van szó, kevéssé érdekel a képzőművészet a felsorolt műfajokhoz képest, azonban az alkotás extázisát mégis rajzolás közben tapasztaltam meg először. Olyan tartalmakat, összefüggéseket hozott felszínre ez a tevékenység, amelyekre másképp nem jöhettem volna rá, és ez azóta is lenyűgöz. Talán az egyetlen oka, hogy rajzolok vagy festek az az, hogy ezeket az ésszel kispekulálhatatlan minőségeket közvetíthessem.

MJL: A Képzőn két nagyon eltérő szellemiséget képviselő mester osztályába is jártál. Milyen hatással volt a művészeti gondolkodásodra és a szcénához való viszonyulásodra az egyetemen tapasztalt közeg? Érezted-e valaha úgy, hogy neked vagy a műveidnek meg kell felelnie bizonyos elvárásoknak?

TD: 2006-ban vettek fel a Képzőművészeti Egyetemre. Ebben az időszakban a festészetre mint a misztikus egyesülés egy lehetséges formájára tekintettem. Ezt később az intermédia szakra való áthallgatás, új olvasmányélmények és egyéb eszmélések írták felül bennem, amelyek által sokkal reflektáltabbá váltam én is és a munkáim is. Először Tölg-Molnár Zoltán osztályába jártam, majd miután ő nyugdíjba vonult, Révész László László vette át a helyét.

A Képző első éveiben nagy hatással volt rám Farkas István festészete, illetve a magyar látomásos festészet. Úgy éreztem, hogy az én festészeti világom ennek a hagyománynak az alapján értelmezhető. A Kisképző révén Tölg-Molnár Zoltán osztályában elég sok diákot ismertem már, így egy otthonos közegbe kerültem, és nem okozott gondot, hogy ugyanazt a fajta festészetet folytassam, mint a felvételi előtt. Ezek a képek általában intuitív festmények voltak leginkább fiktív tájképek formájában. Tölg mester hagyott kibontakozni, zavartalanul elmélyedhettem a saját vízióimban. Ő olyan szempontból is magunkra hagyott, hogy például az osztálytársaimtól tanultam meg olajjal festeni vagy vásznat feszíteni. Ezzel együtt úgy éreztem, a tanszék támogat, díjakat is nyertem.

Amikor Révész László László átvette az osztályunkat, akkor én már harmadéves voltam. Ő teljesen más szemléletet képviselt. Komoly kritikákat fogalmazott meg a műveimmel kapcsolatban, ami bennem nagy törést okozott, mivel részint igazat adtam neki. Elkezdtem megkérdőjelezni, hogy jó-e a módszer, ahogyan dolgozom és szinte paranoiássá váltam, amikor leültem festeni. Próbáltam nem elmélyedni, nehogy megint belecsússzak azokba a víziókba, amelyeket korábban ábrázoltam. Nagyobb kontrollt igyekeztem gyakorolni az alkotófolyamat felett, amire visszatekintve már úgy gondolok, hogy fontos változást jelentett. Laci valószínűleg érezte, hogy bennem sokkal több mondanivaló van, mint amit ábrázolni voltam képes a munkamódszeremmel. Mindezt eleinte krízisként éltem meg, de egyben egy újfajta, sokkal konceptuálisabb gondolkodásmódnak ágyazott meg. Nagyjából egy időben a történtekkel a Képzőn elindult a kurátorképzés. Sokat gondolkoztam azon, hogy festőként milyen esélyeim vannak az érvényesülésre. Nyomasztó távlatként tűnt fel előttem, hogy nekem majd várnom kell arra, hogy valaki felkérjen és lehetőségem legyen kiállítani. Elkezdtem tehát én magam kurátorként tevékenykedni, és ebből a törekvésből született később a Csakoda, amit Dés Marcival közösen hoztunk létre. Magunk köré szerveztünk más művészhallgatókat, és a magyar vidék kistelepüléseit járva különböző művelődési házakban rendeztünk kiállításokat. Fontos ezzel kapcsolatban megjegyeznem, hogy a Lacival való konfrontációim kapcsán jöttem rá arra, hogy korábban sosem tematizáltam a művészetemben a saját társadalmi hátteremet. Ekkoriban alakult ki bennem tehát valamiféle „osztályöntudat” is, ami szintén motivációt jelentett a szervezés során.

MJL: Abba a korosztályba tartozol, akiknek a tagjai még az offline világba születtek, de a digitális bumm egész fiatalon érte őket. Mit gondolsz, milyen lenyomatai lehetnek ennek a tapasztalatnak a művészetedben, alkotói gyakorlatodban?

TD: A kollaboratív munkáimra volt nagy hatással a közösségi média olyan értelemben, hogy rengeteget kommunikáltam a társaimmal Facebook-csoportokban – jóformán online találtuk ki és szerveztem meg több Csakoda-projektet is, amíg Berlinben éltem 2013 és 2016 között, illetve a Parasztok Atmoszférában zenekar tagjaival is főleg online dolgoztunk a kutatási szakaszban. Rengeteg ilyen csoport őrzi a kollaboratív munkáink alkotófolyamatának fázisait, ami talán művészettörténeti szempontból érdekes forrás lehet majd, hacsak nem tűnik el úgy, mint annyi más egykori dokumentuma az online létünknek a levitézlett közösségimédia-felületekkel együtt. A vizualitás szempontjából annyiban érzem a hatását, hogy mióta az Instagramon is külön figyelmet fordítok arra, hogy kövessek képzőművészeket, képes vagyok felismerni a kimondottan az interneten formálódó és mutálódó trendeket mások és most már a saját munkáimban is. Azonban talán érdekesebb dimenziója a kérdésnek az alkotói gyakorlat szempontjából a fókuszáltság problémája a hibrid valóságunkban. Azt tapasztalom, hogy a közösségi médiában való aktivitásnak az az ára, hogy a teljes figyelemmel kísért jelenlétet igénylő munka most már mindig is ennek a neurobiológiai hadviselésnek az ellenében jöhet csak létre.

MJL: Az utóbbi években az Instagram képzőművészeti szempontból is fontos platformmá nőtte ki magát. Neked mi a véleményed erről a jelenségről? Mennyire vagy aktív a felületen, illetve mennyire választod külön a művészeti és személyes tartalmakat? Hogy érzed, a felület diktálta flow hatással van az alkotói tevékenységedre?

TD: Rengeteg olyan dologgal foglalkoztam, ami szerintem nagyon rosszul kommunikálható az Instagramon, mert túl komplexek, és sok elemük egyszerűen nem érvényesül a felület keretein belül. Vannak olyan, a pályafutásom szempontjából nagyon is meghatározó művek vagy projektek, amelyeknek épp ezért nincs nyoma a profilomon, legfeljebb csak személyes benyomások közvetítése szintjén. Korábban direkt vizuális naplóként kezeltem, de ma már én is főleg az új műveimről posztolok, illetve megosztom a híreket sztorikban. Ezt részben szakmai nyomásra teszem, hiszen korábban a sztorizásnak is ellenálltam, azonban ma szinte minden intézmény vagy galéria, amelyekkel dolgozom, sztorikban ad hírt a kiállításokhoz kapcsolódó történésekről. Mivel számomra az egyik öröme az Instagram használatának épp az organikusan bővülő vizuális naplósága volt, arról továbbra sem mondok le, és nem különítem el a szakmai és a személyes tartalmakat. Ha valaki az oldalamra téved, talál dokumentációt a kiállításaimról, ugyanakkor arról is, hogy apám madárijesztőt készít, ám ezt egyáltalán nem gondolom egyedi jelenségnek. A TikTok az Instagramnál sokkal frissebb platform, de ott tényleg csupán megfigyelőként vagyok jelen, mivel ahhoz a típusú tartalomgyártáshoz, ami ott tud érvényesülni, nincsen motivációm.

A másik ok, amiért még nem töröltem az alkalmazásokat, az az, hogy iszonyúan érdekelnek a trendek. Sok teoretikus, életmódbeli és vizuális trend még csírájában tettenérhető az online terekben, és ezek jobban izgatnak annál, mint amennyire zavar, hogy mennyi időt emészt fel utánuk járni. Az, hogy ezen trendek ismerete nélkül egyre érthetetlenebbé válnak a kortárs művészeti alkotások referenciái, talán kevésbé lényeges, engem inkább az foglalkoztat, hogy milyen mutációkon mennek keresztül, mialatt megérkeznek a fősodorba, és hogyan tematizálja őket például a politika. Ijesztően fontosnak tűnik ma tisztában lenni mindezzel.

MJL: Tizenegy éve diplomáztál, már túl vagy a pályakezdés nehézségein. Hogyan élted meg és hogyan élted túl a diploma utáni időszakot?

TD: Nem igazán volt űr a diplomázásom után, mivel egyrészt a rákövetkező évben már Berlinbe költöztem Miklósvölgyi Zsolttal, ahol a Technologie und das Unheimlichébe csatlakoztam be kisebb projektekkel, és voltak egyéni kiállításaim is, valamint a Csakodával abban az időszakban már a tranzit, illetve a dunaújvárosi ICA-D felkérésére is dolgoztunk. Mindig volt tehát mivel foglalkozzak. 2016-ban részben azért is költöztem haza, mert Derkovits-ösztöndíjat kaptam, illetve a Trapéz művésze is lettem. Mindeközben dolgoztam szakácsként különféle berlini és budapesti éttermekben, ami rendszeres jövedelmet biztosított a nehezebb időszakokban is.

MJL: Az önálló és önellátó élettel járó nehezebb időszakok sohasem bizonytalanítottak el a művészeti pályával kapcsolatban? Az ebből következő esetleges művészeti mélypontokról mi lendített tovább?

TD: Volt egy időszak Berlinben, amikor úgy határoztam, hogy a gasztronómia felé fordulok teljesen, de végül nem voltam képes abbahagyni a művészetet. Mélypontot épp nem a művészeti pályafutásomban éltem meg, hanem a művészeten túli világban való helytállás kapcsán. Rájöttem, hogy alkalmatlan vagyok egy olyan életre, amiben nem tudok alkotni, mert az alkotásvágy átszivárog mindenbe, és egyáltalán nem teszi piacképessé, amivel foglalkozom.

MJL: Jelenleg a MOME-n doktorizol. Sokak számára a doktori nyújtotta ösztöndíj egyfajta mentőövként funkcionál a fennmaradáshoz. Nálad is közrejátszott motivációként ez, vagy a doktoritól függetlenül is sikerült kialakítani magadnak olyan körülményeket, amelyek révén a létbizonytalanság kockázata nélkül tudsz a művészetedre koncentrálni?

TD: Az ösztöndíjra úgy tekintek, mint egy kiérdemelt díjazásra az évtizedes, főleg ingyenmunkával felépített portfólió elismeréseként. Nem tagadom, az ösztöndíj nagymértékben közrejátszott abban, hogy doktori képzésre mentem, de mára – hála az intézményi és kurátori felkéréseknek, a tanításnak, illetve az alakuló műtárgypiaci jelenlétnek – talán már képes leszek megállni a lábamon ösztöndíjak nélkül is.

MJL: A Csakoda-projekt egyrészt fontos művészeti és társadalmi vállalás volt, melyben sokszor egészen marginális kistelepülésekre is eljutattátok a kortárs művészet egy szeletét, másrészt komoly intézménykritika is, amely rávilágított Magyarország kulturális életének a vízfejűségére. A csakodás időszak óta jó pár év eltelt, és azóta a hazai kultúra helyzete még jobban eszkalálódott. Hogyan látod a mai magyar művészeti intézményes szcénát, hogyan érdemes művészként hozzájuk viszonyulni? Milyen tapasztalataid vannak a hazai intézményrendszerrel?

TD: Azt gondolom, szakmai körökben közismert az egyes művészeti intézmények függetlenségének mértéke, ami nyilvánvalóan befolyásolja, hogy meddig terjed az alkotói szabadság az adott intézmény falain belül. Mindez azt is meghatározza, milyen szellemiség uralkodik, és milyen munkatársak dolgoznak ott. Például a Műcsarnokban dolgozók közül kevéssel kereszteződött eddig a szakmai utam, ennek ellenére kaptam már felkérést tőlük, amit visszautasítottam. Nem is feltétlenül azért, mert teljesen el szeretnék zárkózni az állami fenntartású intézményektől, hanem mert a koncepciót nem tartottam elég érdekesnek. Ez rávilágít arra is, hogy egy intézmény múltja és névleges jelentősége a szememben nem sokat számít, ha a jelenben képviselt értékeivel nem feltétlenül értek egyet. A Trafóban rendezett egyéni kiállításomat vagy a Budapest Galériában nemrég nyílt csoportos kiállításon való részvételemet – bár kisebb léptékű intézményekről van szó – meghatározóbbnak gondolom, és az olyan külföldi megkeresések, mint a Karlin Studiosé, az ír EVA Internationalé vagy épp a legfrissebb, a prágai Nemzeti Galériában rendezendő Matters of Art biennálé felkérése jóval fontosabbak számomra.

Jelenleg a Néprajzi Múzeumban egy múzeumi intervenciót készítek elő, de az talán annyiban más, hogy bár problematizálható a helyszín az előtörténete miatt, de ezt a projektet máshol nem lehetne megcsinálni, hiszen a gyűjtemény darabjaira adott reflexiók képezik a művek alapját. Műkereskedelmi szempontból pedig az én esetemben egy késői beérkezésről beszélhetünk, mivel egészen a tavalyi évig szinte elenyésző volt a piaci jelenlétem. Részemről ezért nehéz megindokolni a műtárgypiaci eredményeket, hiszen egy több mint tízéves, diverz életmű áll a jelenlegi festmények mögött, és fogalmam sincs, ezek hiányában milyen lenne a műtárgyaim megítélése.

MJL: A 2020-ban Trafóban megrendezésre került, Ne tegyétek reám… című kiállításod óta foglalkozol deklaráltan hungarofeminizmussal. Tíz évvel ezelőtt az azóta is regnáló hatalom egyik kulcsfogalma volt a nemzetiesség kérdése, amely – bár az utóbbi időben kisebb hangsúllyal, de továbbra is – kiemelten jelen van a retorikájában. Ezzel szemben a feminizmus, a nők helyzete vagy a nemiség kérdése kifejezetten negatív vagy hátrányos megítélés alá esik a jelenlegi politikai kommunikációban. Annak ellenére, hogy hungarofeminista műveid elsősorban a népi kultúrából és a paraszti hagyományokból táplálkoznak, tetten érhető bennük aktuálpolitikai reflexió? Mennyire befolyásol téged a körülötted lévő világ?

TD: A kezdetekben azért is érintett mélyen, mikor Révész megkritizálta a műveimet, mert tudtam, hogy egészen addig nem érzem majd relevánsnak, amit csinálok, amíg nem leszek képes elmondani a műveimen keresztül, mit gondolok a világról, ami aktuálisan körülvesz. A látomásos festészet erre nem volt kimondottan alkalmas, úgyhogy tettem egy jó tízéves kitérőt olyan művészeti eszköztár kiépítésének céljából, aminek a segítségével pontosan ki tudom fejezni magamat. Ez végül annyira eredményesnek bizonyult, hogy egy ponton áttörtem a művészeti világ buborékát, és a kultúrharc kellős közepén találtam magam. Ott és akkor választhattam volna azt az utat, hogy az arcomat adom egy mozgalomhoz, de rájöttem, hogy erre én egyáltalán nem vágyom. A művészet erejét önmaga szolgálatába szeretném inkább állítani, semmint hagyni, hogy hozzáaljasuljon a közélethez. Itt tehát elértem a saját kompetenciám határáig, ahonnan az egyetlen menekülési útvonalat épp az a fajta művészetcsinálás jelentette, amit hátrahagytam korábban: az intuitív festészet. Azonban mindazzal a tapasztalattal együtt művelve, amit felszedtem addigra és a művészet hatókörén kívül eső problémák tematizálásának kényszere nélkül. A Trafó galériában rendezett kiállítás után tehát beindult egy önreflexiós folyamat, és új alkotásokban kezdtem. Nem sokkal a kiállítás után Prágában dolgozhattam egy rezidenciaprogram keretében. A reflexiós munkát egy olyan intuitív módon kiválasztott metafora feltárásán keresztül kezdtem el, amelynek középpontjában festményeimnek egy tíz év óta visszatérő eleme, a fogas hajcsat állt. Mivel elsősorban arra voltam kíváncsi, milyen aktuális személyes jelentéssel bír számomra ez a tárgy, az intuitív festészetet mint önismereti és kutatási eszközt alkalmaztam a feltárására. Kétféle karakterből indultam ki: a hajcsatot mint invazív ágenst tételeztem, amellyel szándékokkal kevésbé vértezett, organikus minőségeket eresztettem össze. A hajcsatok jelentését illetően Simone Weil gondolatai adtak támpontot, amelyeket kései írásaiban az értékítéletek mibenlétéről fejt ki. Ezek fényében az ideológia szimbólumaként értelmeztem a csatot, amely azáltal hoz létre olvasatokat számomra, hogy a valóságot különféle formákba fésüli – olyan formákba, amelyeket már nem voltam képes a magam igazságaként elfogadni. Mindez arra ösztökélt, hogy végiggondoljam a feminizmushoz fűződő kapcsolatom történetét, amelynek lejegyzett, kézírásos változata végül a kiállításon szereplő installáció szerves részévé vált. Mire elkészültem ezekkel a művekkel, arra megállapításra jutottam, hogy saját művészi autonómiám sokkal fontosabb, mintsem hogy alárendeljem bármilyen ideológiának vagy politikai küldetéstudatnak.

Olyan műveket akartam csinálni, amik esendőbbek, ambivalensebbek. Úgy éreztem, hogy az a pozíció, amiből én addig kritikát fogalmaztam meg, szűkös, és hogy az emberismerethez nem elégséges az a mozgástér. A szomatikus gyakorlatokról szóló késői írásaiban Simone Weil a világot szövegként értelmezi, amely többféle szinten olvasható. Az olvasatok egészen konkrétan és önkéntelenül hathatnak ránk, amelynek hatására a világnak a különféle értékek szerinti, töredezett képei tárulhatnak elénk. Egy cselekedet vagy vágy értékének, igazságtartalmának vagy erkölcsösségének megítélésekor nem a dolgot magát, hanem annak olvasatát kell megvizsgálnunk, és fel kell tennünk magunknak a kérdést, hogy miképpen juthatunk át az egyik olvasatból egy másikba. Weil a megoldást egy olyan szomatikus gyakorlat kidolgozásában látta, amelynek alkalmazásával egy spirituálisan és morálisan kiegyensúlyozott perspektívához juthatunk: a testünk segítségül hívásával mediálhatunk a különféle olvasatok között. Weil nyomdokaiban haladva a szomatikus intelligenciámnak egy személyre szabott praxis, az intuitív festészet segítségével adtam hangot, amely testi és szellemi tartalmakat egyesítetten közvetít. Ezen az úton kíséreltem meg feltérképezni az – akkor számomra meghatározó – radikális feminizmushoz fűződő autentikus viszonyomat. A sorozat utolsó darabja egy hármas önarckép lett, amely a saját, csatokkal varkocsokba fogott hajánál fogva lóg, és elharapja a nyelvét – az ideológiai megszállottság alatt gyakorolt öncenzúra kifejezéseképp. Ennek a vállalkozásnak talán az az érdekessége, hogy a feminizmus kontextusában gyakran tárgyalt női test és ágencia ezúttal abban játszik szerepet, hogy a testi intelligenciának az intuitív festészeten keresztüli megszólaltatásával magáról a radikális feminizmusról mint ideológiáról mond szubjektív véleményt. Azóta is leginkább ezzel a módszertannal dolgozom, és azt gondolom, hogy a kompetenciám is éppen addig terjed művészként, amit ezek az intuitív festmények magukba foglalnak – minden további munkát más is elvégezhetne, akár nálam jobban is.

MJL: Látva, hogy a magyar társadalomban a képzőművészet csupán szubkulturális szinten van jelen, mennyire érzed fontosnak, hogy a műveid könnyen dekódolhatóak legyenek? Fontosnak tartod, hogy a belső tartalmi motivációd a befogadó számára is érthető legyen, vagy ez a fajta hozzáállás feleslegesen didaktikussá teszi a művet?

TD: Az utóbbi időben, mióta egyre többet festek, néhány motívumra és az azok között létrejövő dinamikák felmutatására és elemzésére koncentrálok. Ennek a munkának a sikeressége számomra abban is mérhető, hogy képes vagyok-e néhány számomra szép és inspiráló mondatban summázni, amire a képek festése során rájöttem. Ezekről a dolgokról nagyon szívesen beszélek is, mondjuk, tárlatvezetések során, és élvezem, hogy lelkesít az ilyesmi. A képek általában bőven rendelkeznek olyan tartalmakkal, amelyek nehezen elbeszélhetők, de az enigmatikusságuk kulcsfontosságú. Az utóbbi két festészeti kiállításomra felkértem költő vagy író ismerősöket, hogy írjanak a művekről a bennük rejlő enigmatikus potenciál kiteljesítése céljából. Ezek a szövegek általában olyasmikre világítanak rá, amik számomra korábban csak sejthetőek voltak.

MJL: Ezek szerint számodra kiemelt jelentőséggel bír, hogy a műveid a szavak szintjén, szövegesen is körbe legyenek járva. Ezért feltételezem, hogy azok táborát erősíted, akik szerint szükséges a művek mellé műleírást is készíteni.

TD: Számomra fontosak a szövegek a munkák mellett, és általában törekszem én megírni őket. Mindenképpen támpontokat ad egy szöveg, illetve sokszor a mű szerves részeként, plusz egy médiumként funkcionál – legalábbis én szeretek rá így gondolni. Főleg komplexebb műegyüttesek, hangsúlyosan kutatásalapú munkák esetén elmaradhatatlan a kontextus ismertetése. Általában nem hagyom, hogy a kurátor definiálja a munkámat, illetve, ha születik is ilyen szöveg, ragaszkodom ahhoz, hogy a saját interpretációm is megjelenjen.

Az interjúsorozat a ÚNKP Felsőoktatási Doktori Hallgatói Kutatói Ösztöndíj támogatásával valósul meg a Kulturális és Innovációs Minisztérium, valamint a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alap jóvoltából.