Az összeomlás esztétikája
Beszélgetés Győrffy Lászlóval Nekrospektív című kiállítása kapcsán

A kiállítási anyag három nagyobb egységre oszlik: az egyik teremben az Apokalipszis témájával foglalkozó, Aki fertelmes, legyen fertelmes ezután is című rézkarcsorozat foglal helyet, amely nemcsak a Jelenések Könyvére utal, hanem különböző eszkatológikus hagyományok mentén főleg azokra a (képi) sztereotípiákra fókuszál a tömeg- és/vagy a horrorkultúra optikáján keresztül, amelyek a végítéletet a szórakoztatóipar részévé teszik. A nyomatok A hét főbűn korábbi lapjaihoz hasonlóan nem annyira a Jó és a Rossz harcát vizualizálják, hanem inkább abban a szürkezónában mozognak, amely a hibridek burjánzásának terepéül szolgál. Ez a mutáns esztétika követhető nyomon a grafikákat kiegészítő szoborsorozaton is: a Facefuck-sorozat festett kerámiafejei a privát anatómia és a produktív (ön)destrukció együtthatóival illeszkednek a pusztulás programjába.

A romlás tematikája Győrffynél egyre hangsúlyosabb szobrászati médium által is megjelenik barkácsolt dekonstrukciók formájában: a rozsdás fémekből és hulladékfából épített szobrok az egykori iskolai technika órák meddő kísérleteit teszik tudatos módszerré. Az emberi test töredékeivel, utánzataival kiegészített, mozgást feltételező, ám statikus szerkezetek a működésképtelenségnek állított posztapokaliptikus emlékműveknek hatnak.

A kiállítás részét képezi Győrffy számos helyen bemutatott, Az én fájdalmam a te örömöd című installációja is. Az alkalmi műcsoport egyik részét a falon organikusan elrendezett szuicid absztrakt festmények, pontosabban képtárgyak jelentik, melyekkel a művész az absztrakt művészeti ideológiák eltúlzott pátoszát kérdőjelezi meg. Az előttük álló, nadrágjában maszturbáló gyermekalakot (nézőt) szimuláló figura a kiállítótérben zavart keltve, magán a tárlaton túl a szenvedő művész toposzát is dekonstruálja, ugyanakkor a mű címe (A bosszú angyala) egy transzcendens dimenzióból érkező intervenció lehetőségére, a megformált gyermek arányaihoz képest túlméretezett nemi szerve pedig egy nem emberi entitásra is utal.

A Nekrospektív terében találkozhatunk erkölcsileg gyönge egyedekkel, akik esetleg egymásba másolódnak, vagy inkább valamiféle erkölcsiségen túli, vad, a létezés fájdalmával szemben idegen, az érzékelés logikáját felmetsző, Deleuze nyakát átmetszeni kész lényekkel?

Győrffy László: A Nekrospektív tere túl van jón és rosszon; a terét benépesítő organizmusok pedig hibridek ugyan, de igen vitálisak: Deleuze és Guattari már halott, így könnyen tudnak velük szexuálisan egyesülni – sokszereplős és bonyolult aktus ez, ami éppen lehet vad vagy gyöngéd, de mindig a kényszerességig produktív.

Mit tartasz fontosabbnak, a felöltöztetett vagy a lecsupaszított „valóságot”?

Gy. L.: Legfontosabbnak mindig a csupasz fikciót tartom, de izgalmasabb, ha maradt rajta egy kevés ruha, még ha cafatokban is: nagyjából ez a megtépázott maskara lehetne a „valóságélmény” helyzete és szerepe a munkám során: nálam maga az ’Én’ is konceptuális konstrukció, a kváziszemélyes fragmentumok kisajátított idézetekkel vagy utalásokkal egyenrangúan épülnek be egy olyan rizomatikusan szerveződő referenciális háló szövetébe, amiből már képtelenség kibogozni a motívumok eredetét.

Szükségünk van egyfajta filozófiai tudás elsajátításához, behatárolt elméleti megközelítésmódhoz annak érdekében, hogy félreértés/félreértelmezés nélkül tudjuk befogadni az általad kreált „objekteket”? Illetve ha azt vesszük alapul, amit a fikcionalizmus mond, hogy a fikció voltaképp a valóság visszhangja, akkor többek között éppen a félreértés az, ami felértékelődik, vagyis a befogadás által való megértés csakis a műalkotás visszhangja lehet?

Gy. L.: A félreértés nem értékelődik fel, de mindig szórakoztató, ugyanakkor taszítana az a bántó transzparencia, amely valamiféle haszonelvűség jegyében abszolutizálná a „megértést”, ami automatikus módon a mű szellemi birtoklásához vezet, vagy ami még rosszabb, azt az illúziót nyújtja, hogy exkluzív módon betekintést ad a művész fejébe. Nem vagyok biztos benne, hogy a filozófiai háttértudás mellett nem jelent-e hasonló előnyt esetleg a popkulturális és/vagy horrorhagyományok ismerete, de nem feltétlenül bölcsészeknek készítem a műveimet. Ahogy mondtam is, munkáimban egy olyan referenciaháló bomlik ki, aminek számtalan rétege van – ha valaki képes elveszni a rétegek között, már önmagában élmény. A Nekrospektív megnyitójának másnapján – annak ellenére, hogy a kiállításom korhatáros besorolást kapott – egy csapat kisiskolás látogatta meg a galériát, akik folyamatosan nevettek a látottakon. Ez a legjobb, ami egy kiállítótérben megtörténhet, mert a white cube egy olyan eufemizált halottasház vagy high-tech mauzóleum, ami igyekszik a modernizmus hulláját a lehető legsterilebben tartósítani, miközben tudja, hogy nincs benne semmi szent. Ennek okán is mindig féltem a retrospektív kiállításoktól (másokéitól is): rendszerint rettenetes élmény szembesülni a régi munkákkal, az időrendiség gondolata is deprimáló, de például a 2012-es székesfehérvári Szent István Király Múzeumban rendezett kiállításon (Az ördög a DNS-ben) sikerült megfelelően dekonstruálni és parodizálni ezt a gyakorlatot. A mostani kiállítással kapcsolatban a nekrofíliás nosztalgia jegyében nem támasztottam túlzó elvárásokat, de a fóbiám hamar fellazult, egyfelől mert messze van térben Budapesttől, így minden munka újnak tűnik, másrészt a válogatás inkább az utóbbi évek anyagára koncentrál, ami szokatlanul egységesnek is tűnik – sokkal inkább az előttem álló tervek irányába mutat, mint bármilyen más irányba.

Képeid többnyire zárt tereket ábrázolnak kitekert pózokban ülő, álló, heverő, minden esetben emberre emlékeztető, biomorf alakokkal…

Gy. L.: Az általad említett szituáció kapcsán inkább Inkább Francis Bacon festményeire gondolnék – habár maga a képkeret által körülhatárolt táblakép is egy „zárt tér”, ami ugyan egyébként csak a grafikáimnak a kiegészítője, de tény, hogy táblaképeimre egyre inkább mint képtárgyakra tekintek. A kiállítás két legfrissebb képe egy kisebb akvarellsorozat része, amelyben egymásba hatoló, értelmezhetetlen és szövevényes terek jelennek meg, amelyek éppen mindig nyitottak, kuliasszaszerűek, olyan szobák, termek vagy állványzatok, amelyek eleve romként jönnek lére. A legutolsó munkám (Kiváló holttest IV. Álmában Grünewald megtalálja Bartók Imre mutatóujját az endorfin-zátonyok árnyékában, 2019) nemcsak címében és motívumaiban idézi meg Bartók Imre prózájának, különösen a Jerikó épül című kötetének univerzumát, hanem strukturájában is, amennyiben a lebontás révén hoz létre egy új és hibrid szövetet. A kérdésre visszatérve, a megismerés anatómiájának szempontjából a dobozmetaforában magam is szívesen osztozom Bartókkal: „ha maga az írás dobozolás, akkor a könyv sem más, mint doboz, egyfajta matrjoskastruktúrával bíró varázsdoboz, mely egyre csak újabb és újabb dobozokat rejt magában, a végső titok, a metafizikai mag azonban, ugyanúgy, mint az ásatás feltárómunkájának esetében, elérhetetlen, hiszen minden doboz csak egy újabb dobozt rejt magában ad infinitum.” (Urbán Bálint)

Kedveled a véletlent vagy a hibát kiprovokáló tudatosságot?

Gy. L.: Abszolút mértékben: az általam követendőnek tartott mániákus kontroll akkor a legeredményesebb, amikor nem teljesen működik, ha nem is a kivitelezés, mint inkább az ötletek megszületése és a komponálás terén.

Képzőművészetedben a vég egy mindig azonos játék örök ismétlődése?

Gy. L.: Stephen King szerint a ismétlés a Pokol, amivel egyet tudok érteni, a Pokol számomra viszont nem a vég, hanem a költészet kiindulópotja, egy olyan gépezeté, amelyben a halál, a negativitás túltermelése a vég újraindulását eredményezi. A bataille-i transzgresszió természetének leglényege, hogy a határsértés úgy valósul meg, mintha soha nem történt volna meg, ezért újra és újra meg lehet, vagyis inkább meg kell tenni. A legtöbb művésznek rögeszméi vannak; olyan alkotók esetében, mint mondjuk Peter Halley vagy Carl Andre nem merül fel az ismétlődés mint veszély. Engem egyébként kifejeztetten lenyűgöz az amerikai minimalisták álhatatos monomániája. 

Figuráid az örökös ismétlődésben az utolsó emberi lények, akik torzójukban idézik az individualitás évszázados hagyományait, míg identitásukat pusztán csonkolt és megállíthatatlanul pusztuló-foszló testek jelölik.

Gy. L.: Az antropocentrikus humanista hagyomány szótára szerint nem biztos, hogy emberiek, de ha egy poszthumán perspektíva mentén gondoljuk újra a kérdést – amit magam is javasolnék –, akkor nem biztos, hogy az utolsók: Peter Mahon kutató szerint „aminek hamarosan el kell tűnnie, az nemcsak azon nézetek összessége, amelyek a testet »önazonosnak«, »egésznek« vagy »autonómnak« tekintik, hanem azon identitásoknak, ideológiáknak, politikáknak és elméleteknek is ki kell múlniuk, amelyek az identitásból indulnak ki”. Horváth Márk, Lovász Ádám és Nemes Z. Márió A poszthumanizmus változatai című monográfiájukban rávilágítanak, hogy a poszthumanista elmélet egyik legfontosabb lételméleti felismerése az, hogy az élet viszonyai, sokrétű, összetett strukturái eredendően mesterségesek – „a természet keresztül-kasul technika”. (Donna Haraway)

Formáid utalnak egyfajta „önkannibalizmusra” is?

Gy. L.: Az önkannibalizmus a művészeti szcénára jellemző autofelláció egyenes következménye – nálam az önkannibalizmus inkább az agy felfalásával kezdődik, amely a ráció diktatúrájának felszámolásával megteremti a formák nyitottságát: ilyesmi történik a Facefuck kerámiasorozat tagjaival. A kannibalizmus kétirányú kulturális tapasztalat vagy módszer: egyfelől hozzájárul a töredékesség, a csonkaság esztétikájához, másfelől egy radikálisan heterogén burjánzást teremt, ahogy bekebelez különböző hagyományokat, struktúrákat, mintákat.

Alkotásaid egy katasztrófa utáni fejlődéstörténet lehetséges képződményei, megfontolandó gondolatkísérletekként is aposztrofálhatók?

Gy. L.: Hízelgő, de nem hiszek a fejlődéstörténetekben, a katasztrófa nálam azonban mindennapi gyakorlat, az összeomlás esztétikájában magabiztosan közlekedem – szükségem van ezekre az apró, de rendszeres sikerekre. 

Objektjeid általában asszociálnak a net folyékonyságára abban az értelemben, ahogy a folyadékok a szilárd anyagokkal ellentétben nem képesek megtartani formájukat, sem a teret nem rögzítik, sem az időt nem kötik le?

Gy. L.: Inkább szobroknak nevezném őket, mint objektnek, de egyébként nem.

Közép-Kelet-Európában beszélhetünk átjárható képzőművészeti színtérről?

A csíkszeredai Új Kriterion Galériában rendezett Nekrospektív ugyan az első önálló kiállításom Erdélyben, de már többször szerepeltem a térségben csoportos tárlatokon: ilyen volt például 2015-ben A valóság esszenciái (Brukenthal Múzeum, Nagyszeben) szintén részben a Várfok Galéria és Cosmin Năsui kurátor szervezésében – román és hazai művészekkel vegyesen – vagy a 2016-ban megvalósult Vitális agónia című kiállítás a kolozsvári Bázis Galériában (kurátor: Nemes Z. Márió). Ami az utóbbit illeti, nem véletlen a Bázis felkérése: a Magyaroszágon egyre markánsabb Budapest Horror-jelenség könnyedén összeköthető akár a galéria több művészével is (például Adrian Ghimannal), de a prágai Trafo Galleryban tavaly megrendezett Gloomy Sunday – Hungarian Madness csoportos projekt otthonossága is azt mutatja, hogy bármennyire áthatolhatatlannak tűnik a nemzetközi közeg, ha valaki egy kicsit is figyel, akár még félig csukott szemmel is megtalálhatja az átjárásokat. A fiatalabb cseh művészek között is akadnak jó páran (Jakub Janovský vagy Jan Vytiska), akik ugyanazon a mérgező mocsárra épült horrortelepen szocializálódtak, mint mondjuk én, csak ásványkincsben gazdagabb területen, és még sorolhatnánk hosszan a lengyel vagy szerbiai szcéna hasonlóan gondolkodó figuráit. A Budapest Horror csak egy tumor a Visegrádi Horror mutáns korpuszán.

Új Kriterion Galéria, Csíkszereda,

2019. szeptember 10-ig