Fények a plafonról
Papageorgiu Andrea képeiről

Szobanövények és lombos ágak mögül kikandikáló vagy épp alulnézetből, a műtermi lámpa mellett elkapott önarcképek, ágyban fekvők intim portréi; Papageorgiu Andrea festményei –  témáikat tekintve – analógiák tárházát nyújtják a Londoni Iskola, elsősorban Lucian Freud képeihez. A görög származású művész 2007-ben végzett a Képzőművészeti Főiskola festő szakán, s ez az első, retrospektívnek tekinthető önálló kiállítása. Andrea a magyar festészetben folyamatosan felbukkanó figurális, látvány alapú festészet képviselője. A hatvanas években többek között Csernus Tibor, Konkoly Gyula, később Fehér László, Méhes Lóránt, majd az ezredfordulót követően dominánsan a Sensaria Társaság képviseli ezt a hagyományt. Andrea számára is a látható világ érzéki színekkel való visszatükrözése jelenti a kiindulópontot, ám a metaforikus címek egyértelművé teszik, hogy nem konvencionális táj- és portréfestészet az övé, hanem belső lelki tájait, pszichéje természeti alakzatokként való manifesztálódását tárja fel szemünk előtt.

Művészettörténeti helyét én elsősorban nem a magyar figurális festészeti hagyományban, hanem – Van Gogh, Gauguin, Degas, Andrew Wyeth, Matteo Massegrande és még sok más művész érzékelhető lenyomata mellett – a brit gyökerekkel rendelkező Londoni Iskoláéban látom; a Lucian Freud művészete körüli diskurzus egyik fő vonulata az emberi test és a természeti lények teste közötti analógiára épít, s ez a megközelítés revelatív lehet a fiatal alkotónő munkáinak értelmezésekor is. Freud 1963-as Lány levelekkel című képe megdöbbentő hasonlóságot mutat Andrea Rejtőzködő című önarcképével. Mindkettő esetében az az érzésünk támad, hogy egy szoba zárt, belső terében, műtermi közegben, a homogén falfelület elé állított szobanövénnyel van dolgunk, s a két nőalak nem természeti tájban, hanem mesterségesen előállított/beállított enteriőrben húzza meg magát. A zárt, védett tér azonban indokolatlanná teszi a rejtőzködést, és a nem valódi takarást biztosító, álcázásra alkalmatlan, ritkás falevelek is zavarba ejtik a nézőt. A szobabelső egyetlen élő, természeti eleme – a művészen illetve modelljén kívül – a szobanövény, mellyel az emberi lény rokonságot vállal, azonosul, s szinte második bőrként húzza magára leveleit.  Freud esetében a második, növényi „bőr” mintha a nő természeti, ösztönlény mivoltát leplezné le; a bokrok alatt settenkedő, szemeit tágra nyitó, áldozatára éppen lecsapni akaró, vagyis a takarásból e pillanatban elmozduló ragadozó vérengzés előtti pillanata ez. Andrea önarcképe ezzel szemben nem az előbújás, hanem az elbújás, elpalástolás állapotát rögzíti: a levél, mint valamiféle második bőr, a nő természetes (nem pedig természeti) lényét szimbolizálja.

Azt a gondolatot, hogy Freud 1977–1980 között festett képére érdemes úgy tekintenünk, mint sok-sok levél apró, gondosan kidolgozott portréjára,[1] Andrea képei esetében is érdemes fontolóra vennünk: az önarcképek és a hosszadalmas munkával, gondos természetmegfigyelés alapján készített faágakat, növényi részeket ábrázoló képek az önelemzés felületei.

Izgalmas párhuzamot jelent az a két alulnézetből elkapott műtermi önarckép is, melyeken a művészek válluk fölött mennyezeti lámpával jelennek meg. Freud képe a bal alsó sarokban felbukkanó két kicsi gyermekkel és a föléjük tornyosuló apa szimbolikusan óriásira növesztett alakjával az autoriter személyiség önkritikus portréja. Andrea hasonló kompozícióján egyedül ő maga van jelen, s a mennyezeti lámpa duplikálódik, kitöltve a képtér nagy részét; a műterem magányába vonuló alkotó mikrokozmoszában a kellemetlen műtermi világítás, a mesterséges fény helyettesíti a napot. Szemben Freuddal, Andrea esetében a családi, az emberi kapcsolatok kiszorulnak az alkotás helyének zárt közegéből, s csupán ő, valamint a látást, láttatást biztosító fényforrás kapnak benne helyet. Mindkét kép szomorú lemondás a „normális”, hétköznapi értelemben vett privát én lehetőségéről, s az önkéntes visszavonulás, a műterem magányában való egyetlen lehetséges létmód tudomásul vételének rezignált tanúságai.

A kóró, a bogáncs mint lelki önarckép is hasonlóképp visszatérő motívum mindkettőjük életművében. A szúrós növény analízise, formáinak hónapokig való tanulmányozása belső önismereti út is egyben. A bogáncs (tövis) a keresztény ikonográfiában – a passióval kapcsolatban – egyrészt a szenvedésre utal, másrészt a magvetőről szóló példabeszédre, melyben a bogáncs elfojtja az elvetett magokat. A bogáncs olyan gyomnövény, amely a bűn, a szenvedés jelképe, s e képek esetében az alkotás folyamatának mint töredelmes önmagukba nézésnek a metaforája. Épp ilyen gesztus értékű az ágyban fekvőket ábrázoló portrék sorozata, mely mindkét művész esetében egy, a természeti alakulatokhoz hasonlóan öntudatlan vagy legalábbis kiszolgáltatott, ernyedt, inaktív állapotba helyezi a szubjektumot.

Emberi, nagyon is emberi, utalhatnánk Nietzsche – a Londoni Iskola recepciója szempontjából alapvető – írására Andrea művei kapcsán.[2] Bár a Londoni Iskola tagjai között nem találunk női alkotót, de az iskola hagyományaiból építkező kortárs művészek között igen, gondoljunk csak a brit Jenny Saville női identitást középpontba állító munkáira. Papageorgiu Andrea önelemző, az emberi természetet és saját identitását boncolgató, embert és természetet párhuzamba állító művészete egy egzisztencialista alapokon nyugvó, önelemző, az emberi szubjektumot középpontba állító hagyomány folytatója.

 

Alföldi Galéria, Hódmezővásárhely
2019. március 29. – május 19.
Kurátor: Képiró Ágnes

[1] Szilágyi Róza Tekla: Meztelen növények. Lucian Freud: Two Plants

[2] Az analógiával kapcsolatban lásd bővebben: Konkoly Ágnes: Az anyag poézise. Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete, Pannonhalmi Szemle, 2019, 26/4, 94–109.