Hiperszexualizált kiborg
⍙ Januško Klaudia_Her Body, Himself ⍙

Széplaky Gerda

Borítókép: A Liget Galéria kirakatában:
Januško Klaudia: Begin the Awakening You’ve Always Wanted ╱ 2021 ╱ acél, fa ╱ Fotó: Tóth Richárd, a művész jóvoltából
Januško Klaudia: The Point of No Return ╱ 2022 ╱ plexi, led ╱ Fotó: Tóth Richárd, a művész jóvoltából

Vegyük a legelsőt: a nemi identitás diskurzusát. A kiállítás bevezetőjében elolvashatjuk, hogy a női identitás receptjéhez miféle hozzávalókra van szükség: fallocentrikus kultúrára, láthatatlan előképekre, előrajzolt szerepmintákra, elsajátításra, azonosulásra, princípium-teljesítésre, s nem mellesleg szorongásra és csendre. Csakhogy, ahogyan azt a kurátor, Balkó Dorottya által írt frivol kisesszében olvashatjuk, az elkészítés folyamán észrevesszük: „nincsenek pontos mértékegységeink; a hozzávalókat sem mi készítettük ki, csak válogatni próbálunk közöttük”. Majd eljutunk oda, hogy „az otthon kifordul a sarkaiból – kötényünk puha szövete láncokká alakul, az előkészített konyhakés után nyúlva pedig kezünk kardnyelet ér.” A fémláncokból szőtt kötényt láthatjuk is a főzőműsorok világát karikírozó videóinstallációban, a séfként elénk lépő „médiasztár” azt aggatta magára, kezébe pedig lángnyelvekké lényegülő, tulajdonképpen használhatatlanná váló konyhakéseket fogott – utóbbiakat a kiállításon fizikai valóságukban is megszemlélhetjük.  A feminizmus a készen kapott szerepek bírálatát már rég megfogalmazta, s kezdeményezte, hogy a nők végre legyenek szabadok: ne a patriarchátus által előírt mintákat, hanem önmagukat válasszák. Csakhogy ez korántsem olyan egyszerű – a szabad identitásválasztás felismeréséig a feminizmus történetén belül is hosszú volt az út.

A feminizmus hajnalán a nők saját jogaik kivívásáért szálltak síkra. A feminizmus történetében ez a szakasz képviselte az első, az azonosulás logikáját követő korszakot. A feminizmus későbbi szakaszainak képviselői már bizalmatlansággal fordultak minden politikai dimenzió felé: az 1968 után fellépő nőket inkább a nemi- és a társadalmi szerepek kérdései, valamint a férfi és női identitás közötti különbség felmutatásának a vágya motiválta. A feministák ebben a második szakaszban a gender-szerepeket azon női identitáskonstrukció mentén próbálták meghatározni, amely a sajátos női világtapasztalatra épül: a másfajta érzékelésre és valóságfelfogásra, a jelek másfajta jelentéseinek feltárására, a nőiség szimbolikus megvalósulásainak lehetőségeire. Ebben az időszakban született meg a radikális feminizmus álláspontja, amely a nők alávetettségéért a heteroszexuális kultúrát és a nemi sztereotípiákat okolta. S majd csak a kilencvenes években kezdődött el az a harmadik időszak, amelyet a szakirodalom posztfeministának nevez, és amelybe Januško projektje illeszthető.

A posztfeminizmus kifejezés posztmodern elméletekkel függ össze. Kristeva a feminizmus harmadik korszakáról vallott teóriája is ide sorolható, mely szerint ember-mivoltunk lényegét immár nem a nemi különbözőség mentén kell meghatározni, hanem inkább a kettősség együtt-hatása mentén: az emberi identitásba egyszerre van bevezetve a női és a férfi tapasztalásmód.[1] A ténylegesen posztmodernnek nevezett feminizmus túllép ezen, s elmozdul a performatív identitáspolitika felé. A posztfeminizmus tagadja a női tulajdonságok mögött meghúzódó esszenciális okokat, sőt dekonstruálja a „női”-t, amennyiben a – női és férfi – tapasztalatok sokféleségét állítja. Judith Butler a nőiesség és a férfiasság performatív létrejöttét hangsúlyozza.[2]Amy Allen a női identitás vállalását nem biológiai kérdésnek és nem is a hozzánk hasonló tulajdonságokkal rendelkező nőkkel való azonosulásnak, hanem politikai ténynek tekinti.[3] Ebből vezeti le Amalia Sa’ar azt az identifikációs politikát, amely a nőiséget nem determinációs vagy esszencialista meghatározottságnak tekinti, hanem „szabad döntésnek”.[4]A posztfeminizmusnak azon túl, hogy a nők emancipációs küzdelmeit beteljesedettnek és befejezettnek látja, a szabadság szolgál az alapjául: az identitásképzés szabadsága.

Januško olyan szerepmintát keresett a művészeti projektjében bemutatott női identitás megalkotásához, amely a férfi identitással, azaz a maszkulin mintázatokkal való összefonódásra épül. De az összefonódás szükségszerűen a rögzített határvonalak átlépését jelenti. Megnézve azt az avatart, akit a művész megalkotott, nem igazán tudnánk megmondani, hogy abban a férfi vagy a női attribútumok a dominánsabbak-e. A kiállított festmény Caspar David Friedrich Vándor a ködtenger felett című festményét parafrazálja. Csakhogy itt nem egy férfi áll a hegyvonulatok metszéspontjában, amelyet a klasszikus művön az univerzum középpontjaként is értelmezhetünk, hanem egy nő – egészen másfajta perspektívában. A képi kivágás, azaz az elkeretezés révén a „vándor” olyasfajta közelségben van elénk állítva, hogy a hangsúly a testére kerül, s a nézői tekintethez legközelebb eső kardra, melyet kezében tart. S mivel arcából is látunk egy darabot, így az elkeretezés nem kelti fel a bataille-i lefejezettség, a szellemtől való teljes megfosztottság érzetét. Ugyanakkor nem látjuk e félig felénk forduló alak száját és szemeit, melyeket pedig hagyományosan az emberi lélek, valamint a ráció legfőbb kifejeződéseinek tekintünk. Látjuk viszont a női mellet és a harcias ruházat által szabadon hagyott, buja feneket, melytől a női test erotikus kisugárzása válik erőteljessé. A határátlépés a kétféle nemi identitás és attribútumok egymásnak feszülésében lesz érzékelhető. De ez olyasfajta feszültség, amelyet nem egyszerűen Januško alkotott meg, ő inkább felnagyítja, reflektál rá, amikor a kortárs popkultúrában, pontosabban az elsősorban fiatal felnőtteket megcélzó szubkultúrában, a videójátékok világában analizálni kezdi a női szerepmintákat. Így jut el a Final Girl alakjához (melyet már egy korábbi, Point of No Return című kiállításán is tematizált – erre emlékeztet az utcai kirakatüvegen a neonfényű felirat, a cím rövidítése: PONR).

A videójáték-fejlesztők többsége férfi, alighanem ennek eredménye az, hogy a patriarchális hagyomány keretei között megképzett női avatart hoznak létre a felhasználók számára: éppenséggel olyan nőalakot, amelynek legfőbb attribútuma a harciassága, de ehhez az erotizáló, a vágya tárgyát kivetítő férfitekintet (male gaze) által megképzett, szexualizált testforma társul. A végeredmény a hiperszexualizált amazon.

Ez a transzgresszív nőalak a kiállításon nemcsak festészeti reflexióként jelenik meg, hanem giccses lakkberendezési dísztárgyként is, nipp formájában. A kispolgári lakások miliőjéhez tartozó, kicsi porcelán figurákat üvegajtós szekrényben tartották, „csecsebecse” gyanánt. Itt a csecsebecse csipketerítőn áll. A csipkemintázat felfedezhető a kiállított legyezőn is, melynek bordázatát a tűzmintával agresszívvé stilizált, a szívecske formákkal viszont banálissá szelídített fémlapok adják – a bemutatott kések, bárdok, kardok társai. A legyezőn olvasható feliratból kiderül, hogy az dísztárgyként, akárha falvédő volna, egy képzeletbeli konyha falára van kiszögezve. Illetve a konyha nem is annyira képzeletbeli: művészeti reflexiós tér, amelyben az említett főzőműsor kapott helyett. A lakásbelső tárgyai, illetve maga a konyha a nő hagyományos szerepét jelölik. A láthatatlan konyhai munka helyett itt azonban látványossággá tett munkát, illetve a munka illúzióját követhetjük nyomon. Első megközelítésben ez a videómű a mindennapos, televíziós kultúra, illetve a reklámok általi idealizáltság, a hamis test- és életképek kritikája. Másodjára már felfedezzük, hogy a látszatmunka látszateszközökkel zajlik, amelyek a transzformált avatar karakterének jellgezetességeit tükrözik (agresszió, díszítettség, banalitás). A kisfilmben megjelenő „konyhatündér” háromféle mintázatból van összegyúrva: a hagyományos szerepekhez (otthonhoz, anyasághoz, gondozáshoz) kötődő; a medializált kapitalista kultúrát, a fogyasztói társadalmat reprezentáló; valamint a Final Girl-nek megfeleltethető nőalakból. Természetesen mindhárom nőalak, s a hozzá tartozó diskurzusok kritikának vannak alávetve – azaz azonosulás egyikkel sem, illetve lehetséges, hogy mindhárommal történik. Hiszen a művész maga alakítja ezt a konyhába helyezett, egyúttal erotizált sztárkaraktert – azaz önarcképként állítja elénk a meghatározhatatlan identitású individuumot. A videófilm narratívája banális: a „séf” a laptophoz csatlakoztatott összetevőkből egy zöldséges szendvicset készít. Csakhogy minden egy kinyitott laptophoz van csatlakoztatva, ami utalás lehet arra is, hogy a megjelenített szituáció egy virtuális valóság része, netán egy MI által generált életkép. A cybertérre utal a zene is: közismert videójátékok zenéi adják a banális történethez az aláfestést. Elektromos vezetékkel van a géphez kapcsolva a fémláncokból szőtt kötény és az azt viselő, hús-vér emberalak éppúgy, mint az organikus alapanyagok, s a hasznavehetetlenné stilizált kések. Ez utóbbiak, e tárgyak felidézhetik Bukta Imre nyolcvanas évekbeli mezőgazdasági gépeit, azokat a fiktív eszköz-szimulációkat, amelyek használhatatlanságuk révén hordozták magukban a szocialista gazdaság, egyúttal a kommunizmus kritikáját. Itt is politika- és társadalomkritikáról van szó: csak éppen a kapitalista fogyasztói kultúra kritikájáról. Ám ezek a lángnyelves-szívecskés kések az agressziót újratermelő patriarchiális kultúra kritikáját is jelentik.

[5] Lásd: Donna Jeanne Haraway: A Cyborg Manifesto. Science, Technology, and Socialist-Feminism. In: The Late Twentieth Century. Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. Routledge, 1991.

Így jutunk el a női szerepek megkérdőjelezése mellett a hagyományos áldozati diskurzus kritikájához. A kiállítás címe Carol J. Clover hasonló című tanulmányára utal, amely a slasher horrorral foglalkozik. Az ilyen filmekben a gyilkos szinte mindig férfi, akinek áldozatai szinte mindig nők, legtöbbször fiatalok és szépek. A Januško által létesített hiperszexualizált, agresszív amazon révén ez a fajta nemi felosztás és hierarchia felborul, legalábbis a tettes oldalán: a gyilkos fegyverek a nő kezébe vannak adva. Azt viszont nem tudhatjuk, ki lesz, lesz-e egyáltalán áldozat. Értelmezésemben ez a művészeti projekt azt sugallja nekünk, hogy világunk nemi szerepek mentén történő felosztása, sőt, az áldozatiság hagyományos diskurzusa is megszűnik, ha az identitást nyitott, szabad mezővé alakítjuk át.

A Januško által teremtett avatar vagy anime – a virtuális terek hőse. Ami persze a virtualitás, s a high-tech kultúra jelenkorunkban olyannyira hangsúlyos kérdését is felveti. A kiállítási projekt óhatatlanul felidézi bennünk a posztfeminista elméletek egyik legnagyobb hatású esszéjét, Donna Harraway Kiborg-kiáltványát. [5] A kiborgot az amerikai filozófusnő úgy határozza meg, mint ami alkalmas a merev határok, nevezetesen azon határok elutasítására, amelyek elválasztják az embert az állattól, illetve az embert a géptől. Mint írja, a kiborg nem álmodik közösségről az organikus család mintájára, így nem kell megfelelnie sem az ödipális projektnek, sem az ebből adódó nemi szerepeknek. A kiáltvány megkérdőjelezi a feminizmus hagyományos fogalmait, oppozícióit (sokan ezért feminizmus-ellenesnek ítélik), az antagonisztikus dualizmusokat. Haraway úgy véli, hogy a feminizmus által is újraképzett dualizmusok (én/más, kultúra/természet, férfi/nő, civilizált/primitív, helyes/helytelen, igazság/illúzió, teljes/részleges, Isten/ember és így tovább) szisztematikusan tartották fenn a nőkkel, a színes bőrűekkel, a természettel, a munkásokkal, az állatokkal, azaz mindazon létezőkkel szemben az uralmi logikát, akik mások, mert másként, más összetevőkből vannak „összerakva”, mint a patriarchális kultúra ideálisnak és normálisnak tekintett szubjektumai. Szerinte a high-tech kultúra az, ami igazi kihívást jelent ezen antagonisztikus dualizmusok számára. Ennek a kultúrának a szimbólumává teszi a kiborgot, mint azt a poszthumán létezőt, amely megkérdőjelezi az emberi határait, s nyit az állati, azaz alantas, illetve a gépi, a mesterségesen generált létformák felé. Mindez nemcsak az organikus létezés és a színtisztán tecnikailag és mesterségesen generált létezés közötti határok eltörlését jelenti, hanem a nemi identitás jelentőségének eltörlését is.

Úgy tűnik, Januško egy harravay-i értelemben vett kiborgot teremtett, amikor Friedrich romantikus férfialakját a videójátékok harcos amazonjává lényegítette, rákérdezve kultúránk elnyomó sztereotípiáira és áldozatiságot teremtő értékrendjére. Ugyanakkor ez nem egy nem-nélküli kiborg, hanem olyan individuum, amely a felkínált identitásformák közül szabadon választja meg azokat a mintákat, amelyekkel azonosulni tud.

▬▬▬▬

⍙ Januško Klaudia_Her Body, Himself ⍙
Kurátor: Balkó Dorottya
Liget Galéria
2023. 06. 23. – 07. 28.