Kollektív és egyéni morfológiák
Színerő – Léptékváltás X.

iski Kocsis Tibor

„Mostantól a festészet halott!” – kiáltott fel Paul Delaroche 1839-ben, amikor megpillantotta az első dagerrotípiát. Az elmúlt kétszáz évben változó intenzitással, de előkerültek a „festészet halott” és a „festészet vége” kifejezések. Soha nem volt olyan intenzív a festészetet ért közvetlen és közvetett támadás, mint ma a harmadik generációs, digitális korszak küszöbén, az NFT-k és a mesterséges intelligencia hétköznapokba is beépülő térnyerésének idején. Keserü Ilona nem hitt a pesszimista szavaknak, számára a festészet és a szín maga a mozgató energia, a világtengelyhez vezető csatorna, az élet. Kollégaként és pedagógusként 2007-ben megszervezte az első Színerő című festészeti szimpóziumot, egy művésztelepet, amit a kezdetektől a léptékváltás jegyében képzelt el. A Zsolnay-gyár tágas, ipari tereire 2×2 méteres vásznak festésével reagáltak a meghívott művészek. A monumentális lépték termékenyítő alkotói nyomásként nehezedett rájuk: a feszített gyakorlati munka pedig – mely a művésztelepi légkör interaktív atmoszférájában bontakozott ki – asszociatívan vagy tudományosan megalapozott beszélgetésekbe fordul át. Beszélni kell, hiszen a koncentrált fizikai munka után szüksége van az ember szellemének is táplálékra, a festés közben felgyülemlett tapasztalatok, kérdések és kísérleti eredmények kibeszélésére.

Mitől lesz egy kép festmény? Erre a kérdésre a teoretikusok és művészek hosszú ideje keresik a választ. Időről időre az adott korszak esztétikai normatívái és kánonja alapján kísérletet is tesznek a kérdés megválaszolására. A lehetséges megfejtés a hullámzó kánon aktuális vonala mentén alakul, de jellemzően magában foglalja az előző időszakok elvárásait is. A humanista XVI. század elképzeléseitől (idea, szín, rajz, azaz kompozíció), az ítélettől a kanti esztétikán át a minőség, a nevezetes, a minősített mennyisége, a célok relációja, a természet, a fenséges, a matematika, a közösség viszonyrendszerében megfogalmazott esztétikai alapítéletén átívelően a goethei forma, szín és érzelem egységének megközelítéséig. A klasszikus modernek ítélete az impresszionizmustól kezdődően változó hangsúlyú. Előbb a szín, majd a kompozíció prioritását, reduktív mozgását előtérbe helyező konstruktív, teleologikus és képevolúciós ítélettől az asszociatív és metafizikus, a tudatalattit is aktivizáló festészet elismeréséig terjedt.

A háború után Európában az avantgárd önmagát kettéosztva kitermelt két ellentétes irányt a „szürrealizmusra” épülő pszichedelikus, asszociatív, forma és anyag fókuszú, az ember belső lelki valóságára is reflektáló, lírai, gesztusalapú és repetitív folyamatfestészetet az informellel karöltve: Fautrier, Dubuffet, Alfred Manessier, Reigl és Hantai. Illetve az „egyenes vonalú”, geometrikus konkrét festészetet: Richard Paul Lohse, Max Bill. Az amerikai festészetet szintén a személyes felszabadításának jegyében az automatizmusra épülő akciófestészet és absztrakt expresszionizmus határozta meg: Pollock, Franz Kline, De Kooning és Motherwell. Mindkét megközelítés a festészet performatív jellegét hangsúlyozza, a festő teste az ecset meghosszabbítása, majd a lenyugvás, a kontempláció és a megfigyelés gyakorlata következik. Később a városból kiszabadulva a végtelen természettől inspirálva a csűr-festészet keretében megszületett a „léptékváltás” és a szín térképző lehetőségének felismerése: Rothko, Newman, Helen Frankenthaler. A festészet XX. század végi nagy fellángolása a hetvenes évek végén megjelent Új festészet, a Transzavantgárd – Sandro Chia, Clemente, Cucchi –, amit Magyarországon Hegyi Lóránd Új szenzibilitásnak nevezett el, és Koncz András, Birkás Ákos, Kelemen Károly, Fehér László és Soós Tamás neveivel fémjelzett. Az expresszív, gazdag anyaghasználatú figurális festészet tematikus inspirációját gyakran a sartre-i lételmélet emberének egzisztenciális szorongása adta.

Manapság nincsenek uralkodó művészeti tendenciák, stílusok, nagy, átfogó teóriák alapján alakított csoportosulások. Individuális teljesítmények határozzák meg a művészet alakulását, melyben helye van az absztrakciónak ugyanúgy, mint a figurációnak, a széles, színes palettának és a grisaille festészetnek. Stilárisan pedig a valaha leggazdagabb kort éljük meg a neoromantikától, a neopopig, a konstruktív és op absztraktól a lírai szürreális formalizmusig. A festészet morfológiáját leginkább a táblakép-értelmezési határok, a festői módszerek, illetve az azokra tett kísérleti reflexiók – anyagminőség tanulmányok, faktúrák, a gesztusok – mikéntje határozzák meg. A digitális korunkban használt legújabb analóg festőanyagai mint kortükör jelennek meg a művek értelmezésekor. Gyakran a mikor és a hol kérdését is pontosan megválaszolják a művész helyett.

Mit jelent ma festeni? Festményt létrehozni annyi, mint megfigyelni és cselekedni. A cselekvés azonban nem feltétlenül hoz létre festményt. Legtöbbször az eredmény egy ideális festmény közelítése, amely a festő elméjében létezik. A festmény készítése a művész azon képessége, hogy egy más úton be nem tölthető űrt teremt, összeolvasztva a fizikai és az alkotóidőt, mellyel a történelmi időt tölti be, így olyan művet hozzon létre, amire ma és később is föl lehet nézni. Ez a képesség az idő megragadására és aktív kihasználására birtokolja a kulcsokat a festmény létrehozásához. Bár kijelenthető, hogy a kép festése cselekvés, de megfigyelésnek is kell lennie. A puszta festés nem festményt hoz létre, hanem egyszerűen valamilyen képet. Amennyiben a festés cselekvését lencseként használjuk a valóság megfigyelésére egy másik, alternatív valóság létrehozásához, akkor van egy festményünk. Miért? Mert a művész megfigyelése távolságot hoz létre, azt a kísérő küszöböt, amelyet a néző igényel, hogy átléphessen, hogy elfogadja a valóság és a művészet közötti különbséget. Ez a megfigyelés, kombinálva az idő megragadásának alkotói képességével, az alkotást az egyszerű képből a festménybe költözteti.

Francesco Bonami olasz teoretikus Rudolf Stingel és Gerhard Richter absztrakt és figurális műveinek összehasonlítása során a Kronoszt – az örök idő, a bölcsesség, a szüntelenül változó idő fogalmát – rendeli az absztrakt mellé, míg a Kairoszt a figurális festészethez kapcsolja. A Kronosz fellobban, majd elcsendesedik, és hagyja, hogy a kép az absztrakcióba folyjon. Aztán megismétlődik a folyamat mindaddig, míg a művész abba nem hagyja. Ismétli önmagát anélkül, hogy bármit is megismételne egy végtelen ciklusban, hasonlóan ahhoz, mint ahogyan a buddhisták a létezésről gondolkodtak. Ez annak a megértése, hogy a semmi mindig jelen van, de nincs semmi, amitől félni kellene vagy el kellene űzni. Azaz az absztrakt mű természeténél fogva nyitott. Míg a figuráció során a festő egy prekoncepció szerint kialakított, tiszta narratívát mutat be egy lépésről lépésre fejlődő performansz keretében, amelynek az eleje és a vége konkrétan kivehető pillanatként jelenik meg, mint egy dráma a színpadon.

Nézzük a névre szóló morfológiákat! Bóbics Diána, Kováts Nikoletta, Nyilas Márta, Vető Orsolya és Varga Rita munkáinak belső rendjét a lírai performatív strukturális analízis, a textúra és a kromatikus színkeverődés határozza meg. A mozgásban lévő képek formai evolúciós rendje, az anyagmegjelenítés minősége – fújás, ecset, kés, henger, a fizikai és kémiai anyagreakciók és a gesztus – a rajz szintéziséből alakul ki. Művészeti programként először a seurat-i pointillizmusban találjuk meg az optikai színkeverésen alapuló nézői élményt. Ugyanígy Benyovszky-Szűcs Domonkos munkáinál elsődleges érzékelés a szín látása, majd a sűrűn egymás mellett festett, tisztaszínű mikrogesztusok halmazai hátralépést és léptékváltást követően figurákká alakulnak. Szintén tudományos alapú analitikus festészet praxisát látjuk Losonczy István kromatikus munkájánál. A szürke középtónusú háttér előtt kanyargó Szín-kukac értelmezése konceptuális felhangot kap Gerhard Richter 256 szín című 1974-es munkája után. Losonczy repetitív festészeti gyakorlata, mantrikus alázata a festészet spirituális minőségére is utal. 1959-ben Jasper Johns a színek megfestése után rájuk írta azok nevét, így a verbális és vizuális információ találkozott, ezzel járulva hozzá a későbbi, analitikus karakterű konceptuális művészethez.

Bullás József az alkotófolyamat utolsó lépésével, a címválasztással is a tárgynélküliséget, a mű narratívájának teljes hiányát hangsúlyozza. A kép mint vizuális információ önmaga jelentésévé válik. A cím egyetlen referenciális kapcsolatot tart meg a képpel, ami a készítés direkt, numerikus dátuma, amelynek ilyen formában való megjelenítése inkább vizuális kód, mint sem a kép értelmezését befolyásoló narratíva. Az op-art pécsi illetékességű mestere, Victor Vasarely az alábbiakban foglalja össze ide vonatkoztatható nézetét: „A művészet művi, nem pedig természeti képződmény: az alkotás nem a természet másolását jelenti, hanem azt, hogy az ember egyenrangú a természettel, s a tekintetben még felül is múlja, hogy rendelkezik olyan eszközökkel, amelyek minden élőlény közül csak neki adattak meg.” Tehát Vasarely teljesen tudományos alapon közelít a művészethez, melynek kiindulása a Bauhausban és Bortnyik Sándor iskolájában keresendő. Megközelítésének középpontja a látás fizikai mechanizmusa, a hálózatok és raszterek képpé nagyítása, a hullámtípusok, moarék képi megjelenítésének vizsgálata. A talán legismertebb sorozata, az 1957-ben elkezdett Vega központi formája a kör, annak gömbszerű érzetté transzformálása a síkban. Bullás 220618 című alkotása egyfajta Vega-hommage.

A raszterek rendszere határozza meg Ernszt András alkotói praxisát is. Festményei feszültsége a mozgásban, hullámzásban lévő alapréteg és az organikus természeti forma geometrizálásából keletkező felső réteg között jön létre. Lucio Fontana felhasított vásznaival a harmadik dimenzióba hatolt be. Ernszt géppel vágott felső rasztere szintén megnyitja a képet és az itt-és-az-ott vizuális metaforájával szembesít. Poroszlai Eszter vörös kúptranszformációja kilép a kép síkjából és bizonyos nézői fókuszpontból, optikai illúzió mentén relieffé formálja azt. Poroszlai, Somody Péter és Fejős Miklós munkái felületén a transzparens rétegekből kialakuló lazúros színkeverés, vagy grisaille torlódás miatt a pillanatról-pillanatra változó jelenidejűség hatása fokozódik. A takarás, elcsúszás interakcióra, mozgásra és fókuszkeresésre sarkallja a nézőt. A kompozíció vektorjai egyszerre széttartóak és összezáródóak, a képfelületek olykor hullámzanak néha pedig geometrikus struktúrákba rendeződnek.

Érdemes megemlíteni egyes művek kontextualizálásához, hogy Frank Stella és Ellsworth Kelly az 1960-as években készített, formázott vásznaikat gyakran maguk is objekteknek tekintették. Míg Balázs Stefan festményeinek legfőbb jellemzője a kollázsszerű geometrikus képkitöltés a síkban, addig Gnándt Ferenc monokróm munkája szobrászati és rajzi értelemben is vizsgálható objektként, amelynek fókusza az ideális aránypárok keresése. Egyetlen színt hangsúlyozó megjelenése miatt hangsúlyt kapnak a képrészek között „húzott” vonalak, árnyékok, így definitív rajznak is tekinthető. Ádám Zoltán Rajz című munkája szintén kollázs, a monokróm fekete képfelületen negatív kalligráfiaként jelennek meg az autográf jelként is értelmezhető vonalak, fehér cérnaszálak. Ádám életművének fontos részét alkotják a kis A/4-es napirajzok, krokik ezrei. E nagy méretű, 190×240 centiméteres Rajz-festmény a végtelenbe tartó önreprezentatív mementóként is értelmezhető léptékváltás. Nemes Csaba munkája a kilencvenes évek elejétől szorosan kötődik a fényképhez, amelynek egyik kiemelt és máig releváns jellemzője a monokróm fekete-fehér vizualitás. Nemes korábbi, markáns narratíva szerint festett képein mára a szürke tónusosságot mint alap viszonyulást helyezi az előtérbe, minden egyéb színt hozzárendel. Ötvözi a neomonokróm festészet anyagérzékenységét a color-field festészettel, létrehozva ezáltal egy kortárs Grisaille-festészetet. Témájában a könyv absztrakciója mint metafora egyrészt ráutal a festészet fogalmi jellegére, másrészt felfoghatjuk egyfajta tautológiának is, miszerint Nemes a pályájának kezdetén, az 1990-es években a hazai neokonceptuális művészet meghatározó karaktere volt.

Az elmúlt években a kortárs filozófia és az esztétika egyik fő kutatási területe a digitális kor társadalmának vizsgálata, a posztdigitális képalkotás, a poszthumán vizsgálata. Horgas Karina figurációja napjaink emberét világítja át, hiszen felvállaltan a legújabb orvosdiagnosztikai képalkotás festői aspektusa foglalkoztatja. A XVII. század közepétől fokozatosan az emberi szellem alkotóképességének végtelen lehetőségei és az anyagi világba vetett hit vált meghatározóvá életünkben, mely szemlélet mára a manierizmus korszakába lépett, és egyre több szkeptikus követeli vissza a spiritualitás és a szakrális pozícióját a társadalmunkban. Hegyi Csaba Évközi vasárnap című festménye Gyionyiszij XV. századi Szent Miklós-apszisfreskójának Bauhaus utáni parafrázisa, ahol az alapszínek és piktogramikus formák XXI. századi posztdigitális szintetizálását látjuk. Paragi Éva végtelen űrben lebegő pixelei, mint DNS töredékek keresik az egymáshoz kapcsolódó pontokat, vagy mint egy felrobbantott geometrikus részformákból építkező raszterháló rétegét emészti fel az intuitív, hullámzó, organikus háttér. Gules Mihai izometrikus Möbius-idoma szintén az intuitív és expresszív háttér staffázsformájává válik, így a kép a fegyelem és az expresszív energia ikonja lesz. A centrális kompozíció az „itt és az ott” téri és időbeli metaforájává emeli a geometrikus, mérnöki formát. Vucinic Ljubomir vörös, kék és sárga ecsetvonásai a német Heftige Malerei expresszív gesztusait idézik. A festményen uralkodó kontrasztok nemcsak a vörös-kék komplementer játékában mutatkozik meg, hanem a kis és nagy gesztusok egymásnak feszülő energiáiban is. Tayler Patrick Nicholas neo-pop kompozíciója játékos, ironikus parafrázisa az 1970-es évek amerikai fotórealizmusának. Hegyvári Dávid figurális kompozíciója a kortárs latin és afroamerikai festészet húsba markoló realizmusát idézik meg. A visszafogott színhasználat figyelmünket még inkább a címben is megjelenő, tiszta narratívára, az Exodusra és a Sebesültre fókuszálja.

Három évvel ezelőtt egy üzleti út végén egy párizsi gyűjtőhöz látogattam, akinek volt Vasarelyje, Martyn Ference, Keserü Ilonája és Hantaija, valamint Vera Molnárja is. A magyar művészetről beszélgetve az első kérdése az volt, hogy hol van az a Pécs, és miért olyan fontos a magyaroknak? Azt válaszoltam, hogy Pécsett egy jelentős festészeti, művészeti, oktatási, szellemi és gyakorlati műhely található, amely elhivatottságának és mélységének köszönhetően végérvényesen felírta a várost a festészet Európa- és világtérképére.