Örök pályakezdőnek tartom magam
Interjú Hajdu Leventével

Borítókép:
Hajdu Levente: Szerintem többet ne beszéljünk, 2022 ╱ enteriőr ╱ Fotó: Gara Ádám

Ikonkép:
Hajdu Levente: Greetings from Hajduszoboszló, 2022 ╱  képeslap ╱ 10 × 15 cm ╱ Fotó: Gara Ádám

Molnár Judit Lilla: Kisiskolásként – mikor még nem művészi céllal alkottál – miben fejezted ki kreatív energiáidat? Felnőtt képzőművészként visszatekintve találsz olyan pontokat, amelyeket össze tudsz kötni mai alkotói működéseddel?

Hajdu Levente: A tanulmányaimat a Waldorf iskolarendszerben kezdtem, ahol fontos szerepet játszott a manualitás és az önkifejezés. Emellett nyolc évig jártam tűzzománcozni. Két meghatározó alkotással kapcsolatos gyerekkori emlékem van, az egyik, amikor szüleim építkeztek, és egy hatalmas homokvárat építettem az építkezésre szánt homokból, amit később beépítettek a házunkba, a másik, mikor mamám testvérénél szigszalagból és a macisajt kartonjából űrhajót készítettem. Azonban nincs közvetlen kapcsolódás ezen emlékeim és a művészethez való viszonyulásom közt. Nálam nem a járókában dőlt el, hogy képzőművész leszek, hanem csak jóval később, gimiben született meg a valódi motivációm iránta.

MJL: A városi és a falusi lét határán, Debrecen egyik peremtelepülésén, Kismacson nőttél fel. Évek óta Budapesten élsz. Műveidben gyakran tetten érhető mindkettő, a vidéki és a városi lét tapasztalatának a feldolgozása. Képzőművészeti fejlődésed, érvényesülésed szempontjából mennyire érzed hátránynak vagy előnynek a vidéki szociokulturális közeget, amiben felnőttél?

HL: A vidékiséget releváns identitáskérdésnek tartom, amely méltatlanul kevés szerepet kap manapság a divatosabb identitáspolitikai mozgalmakhoz képest. Sok alkotó küzd azzal, hogy ledolgozza a vidékiségéből fakadó hátrányát, amely ugyan nem lehetetlen, de nem ugyanonnan indul két ember, akik közül az egyik, mondjuk az ukrán határ melletti, kis zsákfaluból származik, a másik pedig, Budán, a Naphegyen nőtt fel. Egy budapestihez képest még annak is sok évet kell ledolgoznia, aki egy vidéki, de egyébként jómódú családból származik. Sokan azonban pontosan a vidéki múltjukból merítik művészetük anyagát, témáját, és időnként romantizálják is ezt az úgynevezett „másik Magyarországot”. Én is azok közé tartozom, akinek megdobban a szíve, amikor meglát egy tejeszacskóból szőtt lábtörlőt vagy két nagymamám korú idős asszonyt húszkilós kutyatápot cipelni. Habár szüleim már első generációs értelmiségiek, de én Kismacson, a faluban csak olyan gyerekekkel játszottam, akik mind alsóbb osztályokból jöttek, majd kétkezi szakmát választottak. Emiatt később, debreceni gimnazistaként sokszor éreztem magam kívülállónak. Persze a városban éppen a vidékiségemmel szívattak. Ennek ellenére a vidékiség mind a mai napig fontos táptalaj számomra.

HL: Az, hogy végül dráma szakra jártam, tulajdonképpen a véletlen műve. Általános iskolás koromban annyira nem tudtam, hogy hová menjek továbbtanulni, hogy a matematikától kezdve, a spanyol kéttannyelvűn át a dráma szakig nagyjából mindenre beadtam a jelentkezésemet. Végül azonban csak humán és dráma szakra vettek fel, mely utóbbit ismerőseim miatt választottam. Ott nem került hangsúly a képzőművészetre, és talán ez is motivált abban, hogy a színházzal szemben valami mást képviseljek a gimiben. Erre az időszakra datálható az első komolyabb képzőművészeti élményem is. Egy családi barát mesélt nekem Banksyről, aminek a hatására még azon a nyáron elkezdtem stencileket fújni Debrecenben. A street art és a graffiti adta az első löketet a képzőművészet irányába, a másodikat pedig az akkor nyíló Messiások kiállítás, amit tizenegyedikes koromban az osztályommal közösen néztünk meg a MODEM-ben.

HL: Természetesen hatással volt rám a MOME, de az ELTE is. Akkoriban a koncepcióalkotás megelőzte a tényleges művészetcsinálást, mivel sokáig lényeges volt számomra, hogy a műveim valamilyen konkrét témáról szóljanak, lehessen valamiről rajtuk keresztül beszélni. Egy idő után annyira fontos lett az elmélet, hogy jó pár évig úgy gondoltam, hogy nem is érdemes létrehozni semmit, ezért csak filozófiával és művészetelmélettel foglalkoztam. Majd ezután újabb fordulat következett, minden elmélettől eltávolodtam, és műtermezni, festeni kezdtem. Később installatív munkákat hoztam létre, majd személyes ügyekkel kezdtem el foglalkozni, de ekkor már anélkül, hogy tudatosan rá akartam volna húzni bármilyen elméletet a műveimre vagy a kiállításaimra.

MJL: Bár Média design szakon végeztél, anyag- és eszközválasztásod sok esetben kifejezetten materiális. Munkáidra igazabbnak érzem a konceptuális, mintsem a médiaművészeti jelzőt. Témaként azonban többször is érinted a digitális és online világ hatását, például a Kamera kontrol című munkádban vagy tavalyi, egyéni kiállításod címadásában, amely mondat (Szerintem többet ne beszéljünk) különösen a Tinder-generáció számára csenghet ismerősen. Mit gondolsz, mennyire meghatározó a korosztályod számára a digitális világ és a hálózatosodás tapasztalata, és milyen hatással van ez a képzőművészetre?

HL: Két külön kérdésként kezelném, hogy milyen hatással van a digitális világ a munkáimra, illetve általában a képzőművészeti közegre. Tudatosan nem szoktam beépíteni a munkáim koncepciójába ezt a témát. De igen, például a Kamera Kontrol, amit egyébként egy momés egyetemi feladatra készítettük Erdély Jakabbal és Lados Dáviddal, direktben foglalkozott a megfigyelés társadalmával, de sokkal inkább szólt a hatalom biopolitikai természetéről. Emellett érdekes olvasat a Szerintem többet ne beszéljünk című egyéni kiállításomat összefüggésbe hozni a Tinder-generációval, de őszintén szólva, számomra ez csak egy sokadik réteg. Azt gondolom, hogy leginkább a Ready-create című munkám áll közel ehhez az internethez is köthető szimulákrum jelenséghez, amiben annyit csináltam, hogy egy Duna-parti összegraffitizett falat lefestettem fehérre, majd ugyanazokat rajzokat visszafestettem rá. Ez számomra az eredetiség, a szerzőiség felszámolását jelentette, amit a technikai médiumoknak köszönhetünk leginkább. Hogy az internet közvetve és közvetlenül hatással van a képzőművészeti közegre, az kétségtelen, és én is tudnék mondani sok példát, de ebben a témában vannak nálam kompetensebb személyek.

HL: Ez most egy meglehetősen kurrens téma. Az internetes reprezentáció és azon belül is az Instagram kiemelt szerepet játszik abban, hogy ma a képzőművészetben előretörőben van egy új tendencia. Azt gondolom, egyfajta posztszenzualitásról érdemes beszélni, ami miatt most háttérbe szorultak a posztkonceptuális és ügyspecifikus munkák. Az Instagram mediálisan átalakítja művészetfogyasztást, művészetcsinálást, és részben emiatt is van, hogy kiszorulnak a teoretikusabb munkák a platform felületéről. Emellett fontos azt is elmondani, hogy így is sok olyan Instagram oldal van, ahol konceptuális, teoretikusabb munkák is találhatóak. Természetesen a platform inkább azoknak kedvez, akik az érzékiségre, a vizualitásra helyezik a hangsúlyt. Egyébként nem nagyon szoktam például azzal kalkulálni, hogy hogyan fognak kinézni majd a reprófotók az Instagramon, bár korábban én is sokat bíbelődtem a felület használhatóságával, például, hogy ilyen kicsit felületre mennyire érdemes feltölteni enteriőr fotókat. De érdekes jelenség az is, hogy az Instagram miatt sokan – beleértve magamat is – már nem is csinálnak saját honlapot, mivel a legtöbb gyűjtő és kurátor eleve ott keresi meg a művészeket.

HL: Örök pályakezdőnek tartom magam. Lehetséges, hogy ha tíz év múlva megismételnénk ezt az interjút, akkor is így definiálnám magam. Már többször is nekifutottam a pályakezdésnek, de nagyjából három éve döntöttem el, hogy ha csak nem történik valami, ami ezt megakadályozná – például családot alapítok, vagy ne adj’ isten, valami váratlan rossz dolog történik –, most már maradok ezen a pályán. Az első pályakezdésem a MOME elvégzése után kezdődött, amikor egy hatalmas, légüres térben találtam magam, és azt éreztem, hogy muszáj lesz elkezdenem teljes állásban dolgozni. Közvetlenül diploma után egy reklámügynökséghez kerültem, ahol körülbelül két hét után rájöttem, hogy amíg tehetem, addig nem akarok napi nyolc órában dolgozni, de lelkiismereti okokból még legurítottam a három hónap próbaidőt. Azóta csak projekt alapon dolgozom, hogy én oszthassam be a szabadidőm. Akkoriban azonban inkább olvasásra – főleg filozófiára és szépirodalomra – fordítottam a fennmaradó időmet, mert a diploma után valahogy jól esett nem létrehozni dolgokat. Majd váratlanul felvettek az FKSE-be, ami adott egy új löketet, részt vettem egy-két csoportos kiállításon, illetve csináltam egy önállót is, de aztán ismét alábbhagyott a lendület. Egy év külföldi kitérő után kezdődött pályakezdésem második, komolyabb szakasza. Ekkor fűződött szorosabbra a viszonyom az FKSE-vel is, ahol egy időben műtermet béreltem és vezetőségi tag lettem. Ekkoriban próbáltam minél kevesebbet olvasni, és inkább létrehozni dolgokat. Mindeközben különböző alkalmi munkákból, színházból, filmből, videózásból, falfestésből éltem, és élek azóta is hónapról hónapra. Utólag végiggondolva, számomra talán az nehezítette meg a szakmai intergrálódást, hogy nem a képzőre jártam, mivel a MOMÉ-n mellékes pályának számított az autonóm művészet, illetve hogy a diploma után nem kezdtem bele egyből a „kiállításosdiba”, így kicsit távolról, hidegen kellett megismernem közeget, ami természetszerűleg nem túl inkluzív.

HL: Ahogy Seregi Tamás a megnyitóbeszédében mondta, az a probléma a pályaelhagyással, hogy nincs pálya, amit el lehetne hagyni. Az állam ugyan a művészeti képzéseket még támogatja, de utána teljesen elengedi a művészek kezét. Leszámítva a néhai Derkovits Gyula- és Pécsi József-ösztöndíjakat – amik tulajdonképpen már meg is szűntek –, illetve az MMA-ösztöndíjat, az állam kidobja a piacra a művészeket, így a diploma után gyakorlatilag elkezdődik az éhezők viadala. Ez kicsit olyan, mintha mondjuk, egy állami óvodapedagógus képzés mellett nem lenne állami óvodarendszer fenntartva. Tehát semmilyen olyan támogatási rendszer nincs – talán még az Erasmus+ programot leszámítva –, ami a diploma után segítené a pályán maradást. Emiatt a művészek arra a liberális versenyre vannak kárhoztatva, amely a „kevesek sikere a tömegek sikertelensége árán” logikáját követi, és amely ezzel folyamatos rivalizálást indukál a szűkös erőforrásokért, az előrejutásban pedig megerősíti az urambátyám viszony szerepét. Emiatt már az elején kiesik a nagy részük. A diploma után a művészek lehetőségeit leginkább az határozza meg, hogy milyen szociális háttérből érkeznek, vagyis hogy milyen szimbolikus és anyagi tőkével rendelkezik a családjuk, ami biztosítja számukra az előremenetelt. Persze sokan már a képzés alatt kiábrándulnak a (képző)művészetből, ami szintén közrejátszik a pályaelhagyásban. A pályaelhagyás második hulláma pedig akkor következik be, amikor a művészek kiesnek a rendszerből, családot alapítanak, amelynek a legnagyobb áldozatai a nők, akik többségükben tulajdonképpen szinte soha nem tudnak visszatérni.

MJL: A művészeti alapjövedelem igénye amellett, hogy – a mindenkire kiterjesztett verziója – egy paradigmaváltó megoldási javaslat egy igazságosabb jövedelemelosztásra, egyfajta kritika is a mai hazai művészeti intézményrendszer felé. A Díj-Spirál című akciódban a támogatási rendszer szűkösségére és „belterjességére” hívtad fel a figyelmet. Mesélnél erről a projektről és a mögötte meghúzódó tágabb tapasztalatodról, a hazai intézményrendszerről?

HL: A Díj-Spirál című projektemben azzal, hogy azoknak a képzőművészeknek adtam még egy díjat, akik abban az évben már kaptak egyet, azt a helyzetet fordítottam ki, ami a díjazások másik ismert, liberális logikája, hogy a rendszer általában a már eleve előnyös helyzetben lévőket jutalmazza. [1]

Ahogy fentebb említettem, éhezők viadala van. Leegyszerűsítve a képletet, egy képzőművész vagy eladásokból, vagy állami (ösztön)díjakból, vagy magánszemélyek által alapított díjakból él, esetleg alternatív finanszírozási formákon keresztül kaphat közvetlenül pénzt a művészetéért. Számomra a legproblémamentesebb támogatási forma az, amikor egy magánszemély közvetlenül finanszíroz egy díjat vagy egy művészt, megőrizve a művész autonómiáját – amennyire lehet –, mivel úgy vélem, hogy egy magánszemély azt csinál a pénzével, amit akar. A legproblémásabb az állami ösztöndíjrendszer, és nem feltétlenül azért, mert ez a finanszírozási forma áll a legközvetlenebb kapcsolatban az aktuális hatalommal. A verseny miatt az állami ösztöndíjrendszer strukturálisan a megosztásra, a versenyeztetésre épít, mivel a helyek száma minden ilyen (ösztön)díjazásánál limitált. Egy zsűri mindig valamilyen érdeket, értékítéletet képvisel, és egy döntés nemcsak a kormány kiszámítható álláspontját tükrözi, hanem nagyon sokszor különböző mértékadó emberekét, intézményekét, amik bár sokszor ideológiailag szöges ellentétben állnak az aktuális kormány hatalmi elitjével, a logikájuk, ahhoz nagyon hasonlóan, egy bizonyos ízlést vagy érdeket képvisel. Emiatt érzem nagyon cinikusnak azt, mikor egy grémium döntéseinél a „színvonalra”, az „objektív”, „szakmai” szempontrendszerekre hivatkozik. Arról az összeférhetetlenségről pedig már ne is beszéljünk, mikor például egy intézmény úgy oszt ki díjakat, hogy a díjazottak nyolcvan százaléka már kiállított abban az intézményben. Azt gondolom, hogy a művészeti alapjövedelem ezt a problémát is radikálisan megoldaná, szemben az eleve rossz struktúrák toldozgatásával-foltozgatásával.

HL: Azt kell mondanom, hogy nem igazán voltak hatással rám. Megszoktam, hogy a többséghez hasonlóan nem közvetlenül az alkotásaimból élek. Mióta művészettel foglalkozom, egy kezemen meg tudom számolni, hogy hányszor nyertem ösztöndíjat, támogatást vagy adtam el művet. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a legtöbb munkám nem eladható, illetve csak időszakosan szoktam pályázni, mivel a pályázgatás nagyon sok időt felemészt, amit a művészetcsinálástól vennék el.
A másik kérdésedre válaszolva, sosem szeretnék olyan pozícióban lenni, ahol el kéne mondanom más művészeknek, hogy foglaljanak állást különböző társadalmi témákban, habár úgy vélem, lehetetlen úgy leélni egy életet és úgy létrehozni egy életművet, hogy időnként ne ütközzünk politikai kérdésekbe. Saját magam részéről olykor fontosnak érzem, hogy szót emeljek bizonyos témákban, olykor nem. Még ha van is konkrét társadalmi jövőképem, engem jobban foglalkoztat, hogy a művészeti közeg anomáliáira irányítsam a figyelmet. Számomra például fontosabbak a szociális kérdések a divatos identitáspolitikai felvetésekkel szemben. Mivel soha nem voltam olyan pozícióban vagy részesültem olyan állami ösztöndíjban, amelyhez politikai elvárások társultak volna, ezért soha nem is merült fel bennem, hogy bármilyen hatalmi retorziótól tartsak. Fontosnak tartom azonban, hogy ha bárki bármiféle társadalmi igazságtalanságot érez, akkor arra bátran hívja fel a figyelmet – ha kell, a művészet eszközeivel vagy anélkül.

MJL: Információkkal és impulzusokkal túlterhelt világban élünk. Művészként mennyire befolyásol téged a körülötted lévő világ? Inkább a külső környezetedből vagy a belső világodból táplálkozol?

HL: A kérdés első részében feltett ismeretelméleti problémát rövidre tudom zárni annyival, hogy nem hiszek a dualizmusban, ugyanis azt gondolom, hogy belső és külső nem létezik egymás nélkül. Természetesen a külső ingereken keresztül alkotom meg a belső világomat, amiből létrehozok műveket. A külső ingerek közül számomra kiemelt szerepe van a művészeti kontextusnak, a reprezentációnak, vagyis a kortárs nyelvezetnek. Azonban ösztönösen ódzkodom az aktuális trendektől, még ha valószínűleg az én műveimet is be lehet többféle irányzatba illeszteni, mégis inkább hiszek a szerzőiségben a mozgalmakkal szemben. Azt viszont nyíltan vállalom, hogy a körülöttem lévők nagy hatással vannak rám, és ha nagyon akarnám, akkor az összes munkám mögött fel tudnám fejteni, hogy milyen élő vagy akár rég halott személyek voltak rám hatással.

HL: Tudatosan nem szoktam számolni azzal, hogy a munkáimat kik fogják értékelni, bár kis túlzással fejből lehet tudni, hogy kik láthatják a kiállításaimat. Talán a köztéri akcióimnál volt fontos, hogy az érthetőség kedvéért egyszerű üzenetekkel operáljak. Régen sok időt fordítottam a munkáimhoz írt kísérő szövegekre, illetve több olyan munkám is volt, ahol a szöveg egyenrangú volt a műtárgyakkal, mint például a Szerintem többé ne beszéljünk című kiállításom esetében, de azok nem műleírások. Alapvetően nem szeretem a műveim értelmezését lekorlátozni, sőt a radikális (félre)értelmezések sokkal jobban érdekelnek.

MJL: A fentiekben több szempontból is érintettünk generációs kérdéseket. Ha neked kellene megfogalmazni, hogy mik azok a tényezők, jellemzők, amelyek a leginkább meghatározzák a mai magyar harmincas művészgenerációt, akkor mit említenél meg? Hogyan látod saját a korosztályodat?

HL: Generációs különbségek természetesen vannak, csak a művészetre vonatkoztatva nehéz kielégítően plasztikus modellt alkotni. A generációnk jellemzésére sokkal könnyebben eszembe jutnak olyan „közös” hétköznapi élmények, mint például, amikor vezetékesen telefonon hívtuk egymást focizni. A művészeti közegen belül azonban szerintem még nem telt el annyi idő, hogy fel tudjam fejteni a generációnk szubsztanciáját. Ezt az is megnehezít, hogy a művészeti pályamodell nem egy egységes folyamat, mivel attól is függ, hogy ki milyen életkorban kapcsolódik be a közegbe. Vannak ugyanis, akik akár negyven-, ötvenévesen kezdenek el alkotni. Sose késő elkezdeni.

Az interjúsorozat a ÚNKP Felsőoktatási Doktori Hallgatói Kutatói Ösztöndíj támogatásával valósul meg a Kulturális és Innovációs Minisztérium, valamint a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alap jóvoltából.