Posztdigitális szimbolizmus és mainstream eszképizmus
Góth Martin: Start Menu

Fülöp Tímea

A mainstream legnagyobb előnye, hogy közösségi érzetet teremt, azonban éppen a fénysebességű terjedés és megosztás leplezi le, hogy az univerzalitásban nem lehet mindent feloldani, vagy ha ezt erőszakkal meg is tesszük, az kulturális veszteséghez vezet – ez maga a globalizáció kritikája. Itt ez úgy valósul meg, hogy rájövünk, egy import emléket nézünk, hiszen bár ismerősnek tűnnek a Windows 95 és az első Nokiák játékaiból vett motívumok, de azokat ebben a pixeles és neon formában inkább kötjük az amerikai popkultúrához, mint a saját gyermekkorunkhoz. Pontosabban a vaporwave-hez, ami mára bekebelezte és átértelmezte a vizuális múltunkat.

Mindig is megfigyelhető volt bizonyos fluktuáció mainstream és underground között, a jelenség egyidős a divat fogalmával, vagyis a kulturális mező statikus felmérésénél jóval érdekesebb, ha a hullámokat rajzoljuk fel. Jelenleg annak lehetünk tanúi, ahogyan az undergroundból mainstreammé vált technokultúra megpróbálja kisajátítani a vaporwave-ben összefoglalható 90-es évek iránti nosztalgiát és a neoliberális kapitalizmus kritikáját a konzumjelvények ironikus túlpörgetésén keresztül, hogy ezzel adjon új lendületet és új színt a kissé megfáradt városi értelmiségnek – aki már a végére ért a Mark Fisher-könyveknek, az Byung-Chul Hantól A kiégés társadalmára váltott 2019-ben. Ezek az új, darkos hipszterek azonban lényegükben mélységesen populárisak, hiszen a horizont kitágításával befogadhatóvá tett művészetet óhatatlanul be is fogják fogadni – a kis közösségek tömegekké nőnek, az ellenkultúra csendes puccs által irányadó lesz.

Ezt nyugodtan tekintsük komikusnak, mivel skizoid helyzetet szül: az autoriter berendezkedést kezdetben elutasító réteg azon kapja magát, hogy a demokratizálódás végére központi hatalom, de minimum trendszetter lett – vagyis a nyomában járnak, ami a peremvidéken való tiltakozás ellentéte. Belső logika szerint ekkor fel kéne számolnia önmagát, ám ez nem szokott megtörténni, helyette általában mutációnak indul. Góth kiállításának címe Start Menu, ami bizonyára másra akart utalni, de könnyű annak az állapotnak a leírásaként érteni, melyben egy gondolat, legyen az művészeti vagy társadalmi, először kap többségi elismerést, és még nem tudni, innen hova tovább.

Nézzünk csak az emojik stilizáltságával megfestett szimbólumokra: kannabiszlevél, ecstasytabletta, rendőrautó (Mosaic I., 2022). A képírást összeolvasva azt adják ki a hieroglifák, hogy vesszen a rendőrállam, de ez lázadásnak erőtlen, a rajzfilmfigurás, pop-artos ábrázolásból pedig kikopóban van a fanyar nemtörődömség svungja – nem működik a meghökkentés, ha a motívum a közönség percepciójában profánból vulgárissá szelídült. A jel tehát nem másnak szól, mint a már létező közösségnek; a zárt körben próbálja nyilvánvaló tenni, hogy még jelen van, annak ellenére, hogy a kör már rég nem zárt. A kitárult szubkultúra bipoláris zavara érhető tetten abban is, ahogyan Góth a teret és a nézőt használja.

A festményeken nagyon hangsúlyos a négyzethálós osztás, ami egyszerre idézi meg az analóg társasjátékok egy részét – például sakk, amőba –, néhány korai számítógépes és telefonos játékot, a 3D-modellezés rácsát és a pixeles képiséget. Ez a geometrikusság ugyanúgy tudja bemutatni a bomlást, mint az építést: a hátsó falon piramissá állnak össze a képtéglák, tetején a graffiti halál trónol egy koponya formájában (Final Boss, 2021). Éppen ebben a szimbólumban szivárog vissza a gesztus Góth festészetébe. Bizonyos elemek leválnak – kis négyzetek tapadnak a kerethez kívülről, vagy úsznak fel a falon mint önálló életre kelt bitek (így kísért a nosztalgia), a plafonról még egy formázott farostlemez is visszanéz egy kacsa képében (The Duck, 2022). Vagyis a kisebb-nagyobb alkotások a teljes galériateret birtokba veszik, amit akár úgy is lehet érteni, hogy megpróbálják kikezdeni a térhasználat konvencióját, a festmények egymáshoz való viszonyításának bevett rendszerét – nem sokkal korábban Varga Ádám is ugyanígy a váratlan helyzetű installálást választotta az 1111 Galériában (Align & Distribution).

A négyzetháló a padlón is folytatódik (a festményeken lévő tízszeres nagyításaként), ami tekinthető többnek, mint a felfelé irányuló terjeszkedés, hiszen a lefektetett táblamintán a néző bábuvá válik. Ezzel mintegy bevonódunk a játékba – az már nem világos, hogy milyenbe. Ha a képsíkokra képernyőkként gondolunk, észre kell vennünk, hogy single player játékokról van szó. Tetris, Snake – ennél nehezebb kevésbé közösségi élményt elképzelni. Tehát csak nézzük, ahogy valaki más játszik, nincs szerepünk a táblán, egyszerre zárt és nyitott az esemény, mint az emlegetett egykori szubkultúrák.

A kiállítást kísérő szöveg nem erre a kettősségre akar rámutatni, hanem arra a közhelyre, hogy az élet minden stációja érthető egy pályaként, amit teljesíteni kell, hogy jöjjön a power-up és a level-up, vagyis a Start Menu cím egyrészt a térre szeretne utalni, mivel a festmények a szintek térképei, középen állva választhatunk közülük, mint egy virtuális szimulációban, másrészt arra, hogy a játék kezdete a pályakezdés is a művész számára. Ez a gondolattársítás a gémerek mémkultúráját juttathatja eszünkbe, olyan transzmediális humort, amely az egyén magányát és sikertelenségét teszi az önmaga kárára elsütött vicc tárgyává. Ismét egy olyan közeghez értünk, mely az elmúlt évtizedben a mainstream részévé vált, hiszen már nem vezet kiközösítéshez a számítógépes játékokért való rajongás, sőt azokat lassan új művészeti ágként kezeljük, ám mintha ez még nem tudatosult volna.
Nem nehéz elképzelni, hogy miért fordul a művész a jelen felől egy megszépített múlt darabkái felé, a történtek átírása és az új verzióban való elmerülés az eszképizmus lényege, az aránytalan humor könnyen dekódolható védekezési mechanizmus. Ami figyelemre érdemes, az a kényszeres szimbolizálás, melynek célja az ön- és közösség definiálás, legyen az bármennyire anakronisztikus is.

▬▬▬▬

Góth Martin: Start Menu

1111 Galéria