Thészeusz galériája
Az FKSE Feltárása és Helyreállítása

Fülöp Tímea

A kiindulási pont ugyanis az, hogy az együtt dolgozó hat művész (Erdős Zsófi, Kovács Gyula A., Mézes Tünde, Molnár Judit Lilla, Szegedy-Maszák Zoltán, Szécsényi-Nagy Loránd (így egyszerűen, ábécé sorrendben – ennek még jelentősége lesz) különbséget sejt felszín és mélység között. A gyakorlatban ez azt jelenti, hogy az üres kiállítótér fehér falai valamit elrejtenek – az időtlennek ható sterilitásban nem érzékelhető a hely történelme, ami tulajdonképpen az egymásra következő kiállítások sorozatosságaként fogható meg, ha a történelemről nem folyamként, hanem élesen elválasztható korszakokként gondolkozunk (történészi körökben ez persze megbocsáthatatlan lenne). Aztán amint elkezdődik a feltárás, a furatokat kitöltő anyagok utáni kutatás, a megszemélyesítés lelepleződik, mivel nyilvánvalóvá válik, hogy nem a helyszín őrzi a titkait, hanem az ember fedi el saját nyomait – állandóan javít.

Túlzásnak tűnhet Thészeusz hajójához hasonlítani egy teret, melynek falait csak fúrják és glettelik, ahogyan képek fel- és lekerülnek, elvégre evidens módon nem gondoljuk, hogy ez valaha is oda fog vezetni, hogy az utolsó téglát is lecserélték. Ugyanakkor a változás ugyanolyan lételméleti kérdés az identitás tekintetében, mint a behelyettesítés, mivel mindkét esetben az azonosság megszűnése a katalizátor. Valószínűleg ennek tudatában döntöttek úgy a művészek, hogy a lehető legkevésbé invazív módon próbálják meg megtalálni az idegen elemeket a falban: minimalizálni akarták saját beavatkozásuk mértékét a hely történelmébe, ami ellentmond mindannak, amit általában a művészetről gondolunk.

Egyrészt a nézők részéről elvárás szokott lenni, hogy a műtárgy hasson valahogy rájuk – akár mikroszinten, érzelmileg vagy érzékileg (kritikaszámba megy, ha valamit hatástalannak nevezünk), akár makroszinten a társadalomra –, másrészt a többség úgy gondol a művészre, mint aki figyelemre vágyik (talán éppen ezért lett művész, mondja megint a kritika), és a művészettörténet is a hatásuk függvényében jegyzi meg a nevüket: mennyire forgatták fel koruk szcénáját, milyen újítást hoztak, hány követőjük lett. A paradoxon megoldása az, hogy abban a korban, amelyben mindenki felforgatásra törekszik, éppen az lesz a valódi felforgató, aki meg sem kísérli, mivel pont ezáltal tud elkülönböződni a tömegtől.

A feltárást tehát méréseknek kellett megelőzniük, nem találomra kezdtek bele a vakolat bontásába. A kincskeresést detektorok végzik, apró lámpák villódzása és tenyérnyi kütyük sípolása kíséri a legnagyobb fal feltérképezését, a háttérben kitartóan zümmög a leginkább faxgépre emlékeztető nyomtató, ami az anyagszerkezet EKG-ját szolgáltatja. A technológia elvonja a figyelmet a művészekről, de magáról a falról is: szinte észrevétlenül paraván mögé kerülnek a feltárók és a feltárt terület, ahogy a fakeretre egymás után felfüggesztik a felületről készített frottázsokat, melyek célja felfedezni azokat a helyeket, ahol tökéletlenül lett visszacsiszolva a betöltés után a glett – vagyis kijelöli a fúrásra érdemes pontokat.

A kiállítótér műtővé változik: az érdemi folyamat valójában el van takarva a néző elől; ha látni akarja a műszereket vagy a művészeket, oldalról a paraván mögé kell lesnie, mintha hívatlan bámészkodó volna, ahol láb alatt lesz a téglaporos zacskókkal járó nővéreknek. Az a benyomásunk támad, hogy illetlenség a lemeztelenített falra nézni, különösen ilyen kiszolgáltatott helyzetben – a szeméremhez való jogát sértjük meg, ha túl közel megyünk a felszínre került húsához. A hús képe már más kérdés, az áttétel felment a modortalanság és a vojőrködés vádja alól, ezért egy projektor vetíti a szomszédos falra a műszerek alkotta ultrahangot – ezt szánják a nézőnek. Az állandóan változó vetítés egyik sarkában egyre csak gyűlnek a számozott zacskók, mint fémtálcán a vesekövek, precízen felsorakoztatva, már-már hiperbolikusan tudományosan, amiben van valami komikus. A számok a frottázs-domborzati térképen visszakereshetők, minden eltérő színű por származási helye beazonosítható, a kinyert adatok gondosan rendszerezve vannak – bár az nem derül ki, hogy mi velük a konkrét cél.

A projekt általánosságban a kiállítótér mélységeit teszi láthatóvá, némileg az FKSE földtörténetét deríti fel, mintha a korábbi kiállítások kőzetlemezek volnának, de a művészek által automatizáltan végzett folyamatok nem mutatnak praktikum felé. Megtudjuk, hogy hol volt már valami rögzítve, helyszíni statisztikát kapunk a legkedveltebb szegletekről, de ebből nem következtethetünk arra, hogy ez esetleg a jövőben kerülendő volna, mint unalmassá váló rendezési forma vagy arra, hogy a legjobban bevált javítóanyagot keresik. A praktikum hiányában lesz a tudományosság színház: a művészek szereplőkként működnek, még ha nincs is feltüntetve a feladatmegosztás. A projekt egy közös tett, ezért elég az ábécé szerinti művészfelsorolás, hiába tudjuk, hogy a csoporton belül fennállnak tanár-diák viszonyok – nincs főorvos és asszisztens, csak névtelenségig demokratizált munka, az egyén és a rá eső figyelem még jobban eltűnik.

A Feltárás után egy héttel következik a Helyreállítás. A projekt második fele azt teszi közszemlére, ami mindig zárt ajtók mögött történik: a kiállítások lebontását kísérő javítást. Mintha fordulna a kocka, hiszen míg a Feltárás paravánja a meztelenséget takarta, addig a Helyreállítás önmagában is azt vállalja, hogy kibelezve állítja a teret a néző elé. Némi absztrakcióval még a Thészeusz hajóját övező dilemmára adott válaszként is érthető, mivel ha a helyszín visszaállítható eredeti állapotába, márpedig a cím ezt állítja, akkor nem áll fent a megváltozással vagy lecseréléssel beálló identitásválság. Az FKSE megtartja kontinuitását, ahogy a hajó is, pusztán mert a névtelen tömeg így akarja.

▬▬▬▬
Feltárás
FKSE, 2022. június 2.

Helyreállítás
FKSE, 2022. június 10.