A beefcake-től a queer macsóig
A meleg férfiasság képzőművészeti arculata

Csehy Zoltán 

„A művészi gyakorlatban a queer értelmezési stratégia és attitűd azokat a művészeket tölti fel munícióval, akik semmibe veszik a közfelfogást, a privátot nyilvánossá és politikai tényezővé teszik, és szemtelenül fel is vállalják a bomlasztást mint taktikát”– írja David J. Getsy.1 A queer tehát ellenállás, az asszimilálódás, a heteronormatív hegemónia elleni harc egyik formája, mely a genderfluiditás szabadabb terepein, a megtöbbszöröződés tükörjátékaiban, illetve a performativitás leleplezett és leleplező rítusaiban érzi otthon magát. Az immár többes számban értendő szexualitások és maszkulinitások poétikája a perszonalizmus és performativitás viszonyára alapoz. Ennek egyik merész folyománya az a nagyon tágan felfogott queerelés is, mely abból a feltevésből indít, hogy minden műalkotás potenciálisan queer, hogy a queerelmélet tulajdonképpen nem is teória, hanem egy pragmatikus és szubverzív értelmezési és alkotói módszer.2
Peter Hennen Faeries, Bears and Leathermen című könyve a maszkulinitás queerelésén alapszik. A szerző három önálló és jellegzetes kódrendszert, vizuális és rituális testszínházat „működtető” meleg szubkulturális közösségben vizsgálja a férfiasságkép megkonstruálódását, illetve az általuk reprezentált tudás és plasztikus hagyománytudat nemi szerepekkel összefüggésbe hozható komponenseit.3 Az első csoport a Harry Hay nevével fémjelezhető ún. radikális tündérmozgalom, mely a mitopoétikus dimenziókba emelt nőiességet pozitív komponensként építi be saját önképébe, és a nemi diverzitást nem polarizálva vagy sztereotipizálva, hanem egyfajta performatív kontinuumként képzeli el. A másik az ún. bear szubkultúra (hívei magyarul rendszerint maciknak nevezik magukat), mely a köznapi, a trendi elvárásokhoz nem igazodó, a meleg sztereotípiákkal (fiatalságkultusz, testkultúra, divat) nem törődő, „természetes” és „érett” férfiasságot tekinti standard pozíciónak. A harmadik pedig a különösen gazdag rituális hagyományokkal rendelkező, ún. bőrös szubkultúra, mely a másságot és a hierarchizáló macsóizmust, a felfokozott és sokszor konfrontatív (olykor viszont önironikus), de mindenkor látványos maszkulinitást fetisizálja.

Míg a queer a heteronormativitás rétegeinek repedéseit hozza létre, ez a szubkultúra a hipermaszkulinitás teátrális felépítésén fáradozik. Ami a queerhez köti, az épp ez a félkomoly, parodisztikus testszínházként eljátszott, alkalmi performativitás, s épp ezzel járul hozzá újabb repedések létrejöttéhez.
Hennen az effemináltság és a melegség ütközőzónájában megkülönbözteti a politikai, a morális, az ún. „kozmetikai” és a testi effemináltságot.4 A politikai az egyén társadalmilag szabályozott nemi kódrendszerét szembesíti az állami, közéleti feladatok ellátásának képességével (az ellenség mindig „nőies”), a morális effemináltság következménye, hogy az önuralmát vesztett férfi elszabaduló szenvedélyei nemi degradálódáshoz vezetnek. A kozmetikai effemináltság erős kulturális kötöttségű: az adott korban nőiesnek tartott ékszer-, ruha-, illetve tárgyhasználatot vagy hajviseletet és a nőies viselkedést jelenti. A társadalmi folyamatokban hullámzó pulzálásként, a képzőművészetben rendszerint jelentős vizuális forradalomként jelen van például a dekadencia korszakában, de rendszeresen idéz elő ún. férfiasságváltságokat is. A testi effemináltságnak viszont már anatómiai vagy kinesztetikus jellege van, a nőies hanghordozástól egészen az interszexualitás vagy a nemváltás kategóriájáig terjedhet.
Mivel az effemináltság különösen gyakran tapad a homoszexualitáshoz, holott nyilvánvalóan nem előfeltétele vagy következménye egyik a másiknak, a másságábrázolás egyik alapkomponensévé vált a vizuális kultúrában is. Ugyanakkor mintegy ellenhatásként kiváltotta az ún. meleg művészet hipermaszkulin, olykor hiperbolaszerűen túlkompenzáló törekvéseit is. Az alábbi írás a túlzó sztereotipizálásnak köszönhetően talán paradoxnak hangzó meleg „macsóizmus” képzőművészeti arculatának megteremtésével és szelektív művészeti „következményeivel” foglalkozik.
Hennen maga is kitér azokra a hálózatokra, melyek jól mutatják a maszkulinitás sztereotipizálásának összetettségét. Ezek egyike például a faji elementum belépése a másságkonstrukciókba: a skála egyik végpontja a „veszélyes”, az „állatias” és „hipermaszkulin” afro-amerikai férfi sztereotip maszkulinitása, a másik pedig a passzívnak és szinte aszexuálisnak bélyegzett ázsiai „maszkulinitás”. Az ideális pozíciót ebben a gondolati sémában a „mértéktartó” fehér maszkulinitás tölti be.5 John Mercier a meleg pornó territóriumában végezte el a faji maszkulinitáson alapuló sztereotípiakutatást, és megállapította, hogy a mainstream vonulatban például az ázsiai maszkulinitás aktív energiái alig vagy egyáltalán nem mutatkoznak meg, miközben például az afro-amerikai maszkulinitás és macsóizmus pozíciója megkérdőjelezhetetlen.6

A kifejezetten melegeknek szánt meleg művészet, mely Christopher Reed művészettörténész szerint a szexuális kisebbség és az önálló identitásként kezelt másság tengelyeivel határolható művészeti térfélen helyezkedik el,7 eleve több maszkulinitáskoncepcióval számol. David K. Johnson külön monográfiát írt arról, hogy a meleg szubkultúra mozgalommá fejlődését mennyiben befolyásolta az ún. physique vagy beefcake magazinok áruvá, tőkévé, sőt konkurenciává válása. Johnsont főként a piac és a mozgalom, az aktivizmus viszonya és kölcsönhatása foglalkoztatta, de számunkra ennél érdekesebb a korabeli férfiasságkoncepciók ütközőterének bemutatása. A fitneszmagazinok a szerző szerint a gyorsan városiasodó és iparosodó Amerika épp aktuális maszkulinitáskrízisére adott válaszok voltak. Ma a testépítést megkérdőjelezhetetlenül férfias sportnak szokás tartani, de ez korántsem volt mindig így. A súlyemelés (weight lifting) és a bodybuilding között már az 1950-es években, a kezdet kezdetén erős feszültség keletkezett: a súlyemelős maszkulinitás szószólója Bob Hoffman, a Strenght & Health című magazin kiadója volt. Szerinte a testépítés és a Mr. Amerika verseny a nőies narcizmus (feminine narcissm) megnyilvánulása, a testépítőket boobybuildersnek (kb. „tuskóépítőknek”) és „tüköratlétáknak” (mirror athletes) nevezte.8 Az 1951-től sorra feltünedező, az új testkultúrára szakosodott, ún. physique (vagy familiárisabb néven beefcake) magazinok (Physique Pictorial, Tomorrow’s Man, Grecian Guild Pictorial stb.) új vizualitást, új testet adtak az új férfiasságnak, mely ráadásul ezer szállal kötődött a meleg esztétikához is.9 A görög árkádikus képzetvilág atlétikus eszményeire és a sokszor ürügyes akadémizmusra is rájátszó Grecian Guild Pictorial kiadója egy meleg pár, Randolph Benson és John Bullock volt. A mai meleg testkultúra identitáskomponensként és énformálási stratégiaként ható energiáit és a „gay power” hatását a férfi testképzetek konkrét alakulására Erick Alvarez térképezte fel. A testépítés kultuszát történeti távlatba ágyazta, és a beefcake magazinoktól a netes hálózatokig szövődő rendszerként mutatta be, de a szociológiai szempontok mellett a meleg és a mainstream média vizuális kommunikációjának kölcsönhatásait is figyelembe vette, noha elsődleges céljai szociológiai jellegűek voltak.10

A hatósági tiltás és cenzúra alá eső explicit férfiasságábrázolás emancipációs törekvései, a melegfelszabadítás ideológiája és az üzleti érdek speciális elegye remekül érvényesült Bob Mizer munkásságában, aki a maszkulinitást a fetisizáló kétértelműség vizuális poétikájával mutatta be. Az általa még 1945-ben alapított modellügynökség, az Athletic Model Guild és az 1951-től 1990-ig kiadott Physique Pictorial szubkulturális esztétikájának kutatása az utóbbi időkben jelentősen felértékelődött: a teljes magazinfolyam megjelent hasonmás kiadásban,11 Mizerről albummá bővített, cd-dokumentációval ellátott pályakép is napvilágot látott,12 az AMG ezer férfi aktmodelljét pedig kétkötetes, hatalmas méretű és terjedelmű album mutatta be.13 A populáris kultúra e szegmensének vizuális megkonstruálása ez alapján a hatalmas anyag alapján jól feltérképezhető: Bob Mizer művészete sajátos, erősen stilizált exhibicionizmusként értelmeződik, mely tükörként, narcisztikus felületként használja a fotót (és a filmet). Mizer a tökéletes, kisportolt férfitest biológiai maximumához igyekszik hozzáadni a beállításban, a kosztümökben és a jelenetezésben rejlő erotika aktuálisan és cenzurálisan engedélyezett maximumát, azt az erősen camp jellegű „művészkedést”, melynek önironikus realizmusa a görög szobrok, a klasszikus művészet egyes típusaira emlékeztető mitologizálás vagy historizálás olykor parodisztikusnak ható vagy teátrális jellegében érvényesül. A maszkulin test exhibicionizmusát attribútumok (cowboykalap, matrózsapka, szemüveg, motor, bőrruha stb.) kötik a klasszikus férfiasságnarratívák sztereotípiáihoz. Ezek az effektusok ugyanakkor kiugratják a testkép újszerűségét, és kiszolgáltatják a látványt az ijesztően sokirányú értelmezésnek, vagyis felszabadítják a röghöz kötött értelmezés korábbi kényelme alól. Az új férfiasságábrázolás valamiféle tribális érzésből vezet át a szubjektív belső világ tereibe, a teátrális pózok mögötti célzatos, bár a maga korában többé-kevésbé látensnek számító homoerotikus narratívába. Mizer fotóin az erő dominanciája csakis esztétikailag felfokozott környezetben válhat érzéki szépséggé, csak a maszkulinitás megkérdőjelezhetetlenségéből bontakozhat ki. A szexualitás vagy meztelenség ábrázolásának fokozódó explicitása Mizer művészetében nem belső fejlődés eredménye, hanem a cenzurális lehetőségekből fakadó helyzet következménye. Amint lehetőség adódott, Mizer a nyilvánosság előtt is egyre nyíltabban fogalmazza meg a kifejezetten maszkulin férfitesttel, férfiszexualitással kapcsolatos vizuális elképzeléseit (Mizer alighanem illegális pornográfiával is üzletelt). A fotókon megjelenített maszkulinitáskoncepció kettős természetű: részint a homoszexualitást cenzurális okokból leplező maszkulinitás válik a homoszexuális testeltárgyiasítás hordozójává, részint ez a paradox konstrukció a homoszexuális befogadó számára, miközben meg teremti egy új maszkulinitás testvériségét, a heteronormatív férfiasságkoncepció „biztonságos” tereihez is kapcsolódik. Mizer inkább üzleti, mint művészeti jellegű fotográfusi tevékenysége később sorozatgyártásszerűen sztereotipizálódott, modelljei sémákba rendeződő fotószekvenciákon ismételték meg újra meg újra a jól bejáratott vizuális narratívát.

Az amerikai physique fotózásnak vannak szerény magyar vonatkozásai is: Al Urban, a műfaj Bruce of Los Angeles, illetve a már említett Bob Mizer mellett legnagyobb klasszikusa magyar emigráns szülők gyermeke volt. A Janssen Kiadó 2002-ben önálló albumot is kiadott 1940 és 1970 között készült munkáiról. A modellek közt is akadnak magyarok: Mickey Hargitay (Hargitay Miklós) korának egyik ünnepelt amerikai férfiideálja is gyakorta pózolt a korabeli, ún. physique magazinok hasábjain, Bob Delmonteque róla készült felvétele 1950-ben az Adonis magazin címlapján szerepelt. John Hadnagy azon kevés magyarok egyike volt, akiről Bob Mizer több (akt)fotósorozatot is készített. Az emigráns Hadnagy a paratextusokban szabadsághősként jelent meg (az 1956-os forradalom megtorlása után menekült az Államokba). Hadnagy nemcsak Bob Mizer, de az ugyancsak neves physique-fotós, Pat Milo (1911–1969) erőteljesen felülstilizált, antikizáló munkáin is felbukkant.
Noha az ún. physique magazinokban a fotó dominált, jelentős szerepet kapott a „képzőművészet” is: a képzőművészet az amatőr rajzkísérletektől a mára emblematikussá vált alkotók munkáiig sok mindent jelentett. Ez nem pusztán a közös érdeklődéssel magyarázható, hanem azzal a képzőművészeti gyakorlattal, hogy a félaktok, erősen stilizált beállítások fotói mintegy az élő modell helyettesítéseként is funkcionáltak (Al Urban például hivatalosan „amatőr művészek” számára árulta fotóit). Mizer hatása érzékelhető Robert Mapplethorpe, Francis Bacon vagy David Hockney munkáin is: életműve lényegében a meleg motívumkincs és hagyomány egyik gócpontjává vált. Hockney Life Painting for a Diploma (1982) című műve lényegében egy konkrét Physique Pictorial címlap művészi adaptációja: a tipikusan Mizer által cenzurális okokból kifejlesztett ágyéktakaróban pózoló hipermaszkulin férfialak mesterkélt testtartásának teatralitását ellensúlyozza egy csontváz precíz anatómiai vázlata. A mű címe szinte kolosszális szövegpéniszként funkcionál, és utal arra is, hogy az élő modell utáni rajzolás iskolai feladatát teljesítő művész a szokványos női alak helyett egy „stilizált” férfit ábrázolt, miközben az anatómiai korrektségen ironizált. „Kaptam egy példányt egy amerikai physique magazinból és lemásoltam a címlapját, s csak hogy megmutassam nekik, hogy ha a festmény nem is teljesen anatómiailag korrekt, képes vagyok anatómiailag korrekt művet alkotni, odaragasztottam egy korábbi, csontvázról készült rajzomat is” – mondta Hockney a Royal College számára készített műről.14 Természetesen Hockney más művein is érződik az amerikai beefcake-kultúra hatása, elég csak a medencés, illetve zuhanyzós festményekre gondolni.

Ezek a hálózatépítő, postai úton terjesztett, olykor művészfotó- vagy műalkotás-rendelésre szolgáló, katalógusszerű magazinok örömmel közölték az akadémikus stílusban festő George Quaintance vagy az Etienne néven alkotó Domingo Stephen Orejudos chicagói születésű balettművész és koreográfus munkáit, akárcsak az azóta „klasszikussá” lett Tom of Finland néven alkotó Touko Laaksonen rajzait.
George Quaintance-t (aki egy ideig a Your Physique magazin művészeti vezetője volt) a fiziológiai tökéletesség hajhászása vezette el annak az edzőtermi esztétikának az alapjaihoz, melyre később felépülhetett egy teljes, immár öniróniára is hajlamos mikrokozmosz – például Tom of Finlandé, de még a hipereklektikus campeké vagy a posztmodern queereké is sokat köszönhet ennek a hangsúlyozottan macsó vizuális topológiának. Ez a „gyakorlati” esztétika az akadémizmus paródiája: leleplezi annak bujtatott, kispolgári pornográfiáját. Az így megalkotott maszkulinitás Emmanuel Cooper művészettörténész szavaival élve a „hatalmat aktívan birtokoló, nem lányos-köcsögös férfiasság speciális sztereotípiájának létrejöttéhez vezetett, mely ugyanakkor történetesen melegként is értelmeződhetett”.15
Talán ezért írt olyasmit Reed Massengill, hogy Quaintance-nak akkor kellett volna születnie, amikor meghalt, vagyis nem 1902-ben, hanem 1957-ben. Akkor, amikor az általa teremtett világot már kezdték belakni és feltérképezni, sőt egyre inkább láthatóvá tenni.16 E képzeletbeli térképen ugyanis ő jelölte ki az első pontokat, de hát a térképész vajon látja-e magát is a térképen? Cowboyok, őserő, mítosz és mitikus agresszió, matadorok és rabszolgák, whitmani barátságidillek (ezek majd Hockney nevezetes whitmaniádáiban nyerik el általánosan érvényes művészi telítettségüket) és klasszikus szoborpózokba kényszerített kortárs testépítők, kétértelmű, agresszíven erotikus vagy erotikusan agresszív jelenetek tették a melegek szemében hallatlanul izgalmassá ezt a világot. Az Államokban csak 1968-tól vált megengedetté a meztelen férfitest ábrázolása, a nullpénisz korszaka pedig szinte gerjesztette a fallikus szimbolikát, a péniszek hol betöretlen, hol példásan feszítő lovakként jelennek meg (Dashing, Manolo, The Falconer), hol szörnyetegként (például Hercules lába közt a lernai hüdra), vagy egy esetben az ágyékra tapadó halálként (Orpheus Hádészban, 1952). A férfi már nemcsak néz, hanem élvezi, ha nézik. Quaintance éles kontúrjai kifestőkönyveket idéznek, alakjai kellemes sztereotípiákba rendeződnek, a festő maga is feloldódik saját stresszoldó munkafüzetében, szinte eltűnik kora szubkultúrájának fantáziakivetüléseiben.

Touko Laaksonen, azaz Tom of Finland testtudatos narcizmust sugárzó, gyakran fotók alapján készített rajzai az 1960-as években már érett stílusukban pompáztak: nála már egyértelműen a vágykivetítés szexuális kisüléseiről, fétisprovokációiról van szó, melynek szélsőséges határmezsgyéje a tökéletes technikai tudással kivitelezett, karikatúraszerű, provokatív és önironikus pornográfia vagy a Kake nevű figura főszereplésével megálmodott képregénysorozat lehetne.17 A pornográf képzeletet egy folyamatosan pergő belső filmmé alakította, miközben a hipermaszkulinitást kihívó pozitúrákkal vegyítő irracionalitás egy meleg Árkádia, egy specialis idill ígéretét hordozta magában. A végeredmény egy fantázia kreálta macsó utópia. Nincs köze immár az antikizáló árkádikus álomhoz, melynek szubkulturális vizuális poétikáját és ikonográfiáját oly nagy gonddal még Wilhelm von Gloeden, Wilhelm Plüschow vagy Vincenzo Galdi dolgozták ki, de a Mizer-féle dokumentáló, cenzurális megtorlásoktól tartó „magazinstílushoz” sem tapad szorosan. Tom of Finland testszínháza, szexuális akrobatikája fetisiszta, magát a rituális hedonizmust, az ideális testek legideálisabb, épp ezért valóságfölötti találkozását ábrázolja. A karakterek eltúlzott testi méreteit, potenciáját, klónszerűségét, cselekedeteit a bennük koncentrált vágy elektrifikáló ereje határozza meg. A grafikus a vágy kombinatorikájának lehetőségeit addig fokozza, míg a provokációból egyszer csak egy magától értetődő, saját törvényekkel rendelkező homotópia lesz, melyben a test tudása természetes előjogainál fogva dominál, és hierarchizálja a férfiak közti, nőtelen világban működő társas viszonyokat. Tom of Finland ikonikus karakterré vált, film és musical is készült róla, a finn posta 2014-ben Tom of Finland emlékbélyeget bocsátott ki, egykori Los Angeles-i házában múzeum és művészeti alapítvány, sőt rezidensprogram működik.18 Rinaldo Hopf és Axel Schock a Mein schwules Auge című albumsorozatban különszámot szerkesztett a Tom of Finland munkáival egy időben keletkezett, azt ihlető, illetve azok ihletésében fogant hipermaszkulin képzőművészeti törekvésekből.19
Egy újabb példa a sok közül: Mark Henderson 2016-ban megjelentetett Lap of Luxury című fotóalbuma, mely igencsak sokat köszönhet a Tom of Finland-kultusznak, nem pusztán a luxus ölén ejtőző idilli férfitestről szól, hanem egy olyan Tom of Finland nevével jól reprezentálható, azzal kooperáló homotópiát képvisel, melynek központi kérdése az, hogy lehet-e örök erekcióval, maximálisan esztétikus és démoni felajzottságban vagy épphogy angyali (nem priapusi) macsóságban élni. Beköltözni az örök potenciagiccsbe. Az előszót Durk Dehner, a Tom of Finland Alapítvány elnöke írta: „Tom előtt csak hiánylenyomatok voltunk, puha és konya öklű köcsögök” – mondja, s most Henderson erekciói megint megmutatták, hogy ilyen is tud lenni a meleg maszkulinitás.20 Tom of Finland rajzainak hipermaszkulinitása és elsősorban a bőrös szubkultúra ikonográfiájára rájátszó egyedi technikája máig apologikus és legitimáló erő a meleg maszkulinitás művészi vagy művészi igénnyel fellépő terepein.

Magyar szempontból érdekes lehet Robert Anthony Uyvari (1941–1986) Milwaukee, Chicago és San Francisco meleg közegeiben mozgó epigon meleg művész tevékenysége, aki Milwaukee számos meleg bárját (Wreck Room, M&M, Your Place, Club 219, BallGame) dekorálta ki Tom of Finland világához közeli stílusban.
Peter Hujar (1934–1987) az amerikai fotóművészet sokáig rejtett, elfeledett klasszikusa már kezdi elfoglalni méltó helyét a fotótörténetben. Hujar feltétlenül támogatta egyik szeretője, David Wojnarowicz szélsőségesen innovatív művészetét, miközben saját munkássága szerényen rejtve maradt. Témáiban, kompozíciós megoldásaiban Robert Mapplethorpe közvetlen előképe volt, Amerikában többek között Andy Warhol társaságában inspirálódott, akinek modellje is lett. A hipermaszkulin fetisizmus és a gyöngédség összeegyeztetése, a részt vevő megfigyelő pozíciójából történő ábrázolása nála jelenik meg először határozott magasművészeti projektként, bár egyelőre csak „belső használatra”.
A vonzó, fokozottan maszkulin idegenség és másság erotikuma az önformálás fetisizmusában is kicsúcsosodhatott. Peter Berlin például olyan divattervező, fotós és meleg művész volt, aki saját magát formálta műalkotássá. Peter Berlin az 1970-es évektől intenzíven jelen volt a meleg kultúrában. A szubverzív kulturikon eltárgyiasított, pornográf testként konstruálta meg saját önazonosságát. „Elbuzisította James Bondot, és saját magát tette meg a vágy végső tárgyává” – jellemezte őt AA Bronson.21 Önmagát megsokszorozva az öneszményítő férfiasság valóságos szűznemzését generálta, Telfar Clemens szerint pedig a divatpornóból kreált pornódivatot.
Robert Mapplethorpe az egyetemes fotóművészet egyik legnagyobb géniuszává emelkedett, miközben alaposan kidolgozott, „vegytiszta” szépségű fotóin a meleg és az egzotikus vagy tabuizált maszkulinitás számos variánsa jelent meg. Az 1960-as évek végén és az 1970-es évek elején többek között a meleg bőrös és BDSM-szubkultúra iránt is érdeklődött és különféle, addig a magasművészetben ismeretlen témákat honosított meg vagy tett szalonképessé a makulátlan kompozíció erejével. A Mark Stevens (Mr. 10 ½) című legendás fotó (1976) a bőrchapsből kilógó hatalmas péniszt helyezte fókuszba, és a hiányzó férfiarc pótlékaként adott neki defigurált „arcot”. A különös gonddal megkomponált látvány szinte elképesztően steril és kifinomultan artisztikus. A pénisz kétszeresen is szexuális fétis tárgya: mind a hipermaszkulinitás és az ősi (ún. priaposzi) természetkultuszok értelmében, mind a bőrös szubkultúra esztétikai törvényei szerint. A test felfedett intim tartozéka egyszerűen uralni kezdi a képet, a hozzárendelt név (Mark Stevens) pedig jelentéktelenné válik. Mark Stevens fallikus fétistárggyá degradálódik (Mr. 27 cm), ugyanakkor a maszkulinitás ösztönlényiségének hallatlan energiáit felszabadító szexuális démonná magasztosul. Ráadásul Mark Stevens polgári neve Marc Kutner (1943–1989) volt, a Stevens nevet pornószínészként használta, tehát a tárgyiasító redukció ebből az irányból is indokolható. A piedesztálra emelt vagy oltárra kitett pénisz szinte szakrális komolyságot nyer. A meleg szubkultúra és pornográfia vizuális nyelvéből inspirálódó fotós menny és pokol, démoni és isteni, fényes és sötét ellentéteivel dolgozott, miközben a meleg férfiak extrém intimitásán keresztül mutatta be a szenvedély és a vágy színházának „botrányos” jeleneteit (például Jim and Tom, Sausalito, 1977, Brian Ridley és Lyle Heeter, 1979, Larry and Bobby Kissing, 1979). Ugyanakkor saját egóját is ebben a diskurzusban értelmezte (Önarckép ostorral, 1978), sőt Marcus Leatherdale kanadai fotósnak is hasonló szellemben állt modellt.

Will Roscoe szerint a meleg szubkultúra hipermaszkulinitása egy sötét, éjjeli, aktív és receptív, „lunáris” maszkulinitást teremtett meg, mely a hetero férfiasság patriarchális, nappali, „szoláris” maszkulinitásával áll szemben.22 Ugyanő hangsúlyozta, hogy a heteronormatív extázis péniszcentrikus, a pénisz fő funkciója újabb péniszek létrehozása, a nő maga a péniszhiány, a vagina szinte üvölt a péniszért. A nyugati férfitest ödipalizált. Dionüszosz és Kübelé képes a kasztrálásra is: az energia átirányul a befogadásra. A test megnyílik és deödipalizálódik. A meleg identitás választása már eleve „kasztráció”, mert lemond a férfi privilégiumokról, holott bizonyos rítusok során az egész testet képes nemi szervvé alakítani. A bőrös vagy S/M-rituálék sámánisztikus extázisa a közösülés helyére a rítus kéjét teszi: ez mind Mapplethorpe, mind Hujar munkáira jellemző megállapításnak tűnhet, ráadásul Michel Foucault egyik elméleti fejtegetésével is összhangban van.23
Ha felütjük a kifejezetten queer művészetre fókuszáló Leslie-Lohman Museum katalógusát, a maszkulinitások művészi artikulációinak e különösen pazar gyűjteményét, a beefcake-típusú férfiasságnarratíva erőteljes jelenléte szembeszökő.24 Érdekes megfigyelni ugyanakkor, hogy a narratíva átalakulástörténetét jelző munkák mit őriznek meg ebből a hagyományból. A továbbiakban négy alakzatot és stratégiát vizsgálok meg közelebbről.

a) Diskurzushű, ám kibillentett vizuális poétika

Josh Paul Thomas amerikai fényképész egyik fotósorozatának témája a Tom of Finland-rajzok élő modellekkel való megelevenítése, majd a látvány újrarögzítése. A képek hatását fokozza az a tény, hogy maga Tom of Finland gyakran fotók alapján rajzolt, sőt a források egy részét publikálták is.25 A homotópia hipertrófiás extázisát az anatómiailag reális létezés világába visszacsempésző attitűd a hagyományos munkafolyamat reciprok jellege miatt válik különlegessé. Josh Paul Thomas egyszerre leplezi le deduktívan Tom of Finland világát, és egyszerre teremti konstruktívan újjá, nyeri ki az archetipikusat, és helyezi át egy a kulturális emlékezettel manipuláló stilizálásba. Ez a speciális körkörösség a folyamatos művészi megújulás és inspiráció jelképe is.
Ugyancsak ebbe a csoportba sorolhatók azok az alkotások, melyek úgy végzik el a physique-fotózás és a meleg „macsó” hagyomány, a Superman-kultusz totális destrukcióját, hogy ellentétes jelenségeket, például traumatizált léthelyzeteket rendelnek hozzá. Mark Chester az 1980-as évektől kezdődően fotózta San Francisco bőrös szubkultúráját. Képeit „éjféli medencéknek” nevezte, melyekben saját élete mozzanatai tükröződnek, melyet „a szerelem, a szex és a gyász elviselhetetlen mennyisége” terhelt meg.26 Robert című képsorozatának főhőse (a ciklus a Diary of a Thought Criminal, 1989–90 című projekt része) a fetisizmusra jellemző attribútumokat viselve pózol (hasonlóan, ahogy Mizer fotóin a látványhímek), ráadásul egy Superman-jelmezt is felpróbál, s a nemi felajzottságra is rájátszik, miközben látszatra erotizált testén az AIDS nyilvánvaló nyomai, az ún. Kaposi-szarkómák látszanak. A hedonizmus látványszínháza zavarba ejtő traumaelbeszéléssé változik.

b) Redukció, modifikálás és szubverzív paródia

A posztmodern kor kultúrája, sőt tudata is bizonyos értelemben protézistudat, valósága is látszatvalóság: Gyenis Tibor tízdarabos, Protézisek (1996) című sorozata ezt remekül példázza. A testépítés és a modern testképelvárások, a plasztikai sebészet, a biogenetika fényében megalkotott testrészpótlék lényegében saját, „tökéletlen” testünk korrekciójára ad lehetőséget, méghozzá az épp aktuális test- vagy férfiasságideálhoz igazítva. Az ideál természetesen narcizmust is feltételez, mely életben tartja azt a mesterségesen gerjesztett traumát, miszerint csak tökéletes testben érdemes létezni. Gyenis műanyag protézisei érzékenyen érintik a meleg szubkultúrát is, mely a test látványossá tételének számos trükkös lehetőségét villantotta és villantja fel, miközben az egészségkultúra és a szépségipar szétválaszthatatlan szimbiózisba kényszerül. A protézis azonban nemcsak stabil nemi határokon belül képzelhető el, hanem a férfias és nőies kategóriák között is szabadabb átjárást biztosít: a gumiprotézis egy női testet is férfiassá tehet. A protézis már-már orvosi eszköz jelleget vesz fel, és a mániákusan számon kért normalitás eszményének beteljesítését sugallja. A protézis lelki defektusokra is megoldást kínál: a testkontroll elveszítésétől óv, de a test stabilitásának, az örök ifjúság és a tetterő illúziójának beteges fenntartásában is „segít”. A természetes és egyedi test helyébe lépő univerzális, mesterségesen tervezhető, plasztikusan átalakítható, bábuszerű vagy „jelmezként viselt” test illúziója azonban fokozatosan az én elvesztéséhez vezethez, egy manipulált, mesterséges, fertőzött tudathoz, lelki elsekélyesedéshez.
Matthias Hermann Cocks (1992–2003) cím albuma 2004-ben jelent meg ötszáz példányban. Hermann remekműve a Mapplethorpe-féle poétikát trivializálja, a falloszt teszi meg tárgyává, modelljévé és metaforájává. A steril, műtárgyszerű, „szép” pénisz helyére a megragadhatatlanul sokféle pénisz kerül, egy viszonylag higgadt, nem pornográf szerv, noha Hermann jócskán alkalmaz modulációkat és manipulációkat is, melyek a hétköznapit szükség esetén szinte mitológiai dimenziókkal kiegészítve „priapizálják”. Hermann nem elégszik meg a megmutatással, a titoktalanítással. Nála minden pénisz dombormű: erezete, földrajza van, sőt kölcsönanatómiája is, szeme, szája, talpa, teste, lélegzete, belső élete. Olykor önállósult bábfigura, mely ondót ordít, vagy vizeletet zúdít a világra. A közelképek a színhatások sokféleségével együtt ezek a szervek egyszerre hőtérképek és tájvíziók, a férfiasság terepszemléi. A buggyanó sperma vagy a gyöngyfüzért alkotó vizeletcseppek mini vulkánokká és piti kis gejzírekké degradálják a nagyfene szervet, mely a legtöbb esetben meg van fosztva a férfitesttől. Egy kartonlyukon átdugott pénisz egy feliratra vizel: „We are the witnesses of hell”, valamennyien a pokol tanúi vagyunk. A glory hole (a meleg szexbárokban anonim orális szexhez használt nyílás tréfás neve) alternatív izgalma így csap össze a bizarr és a perverz létezés alapérzetével, a hedonizmus kéje a pokol jelenvalóságával. Egy másik pénisz egy sebészfűrész mellett mered: az amputálás identitásfosztás is és állandó félelemforrás. A szegecses bőrtangába dugott makkú pénisz szubkulturális energiákat mozgósít: a fétis önmagáért való gyönyörét hirdeti, a nemi aktuson diadalmaskodó rítusok erejét mint a szexualitás nem föltétlenül koituszcentrikus kielégülési formáját. A pénisz gyakran kerül „szorult” helyzetbe: kis híján odacsukja egy ajtó, be- vagy leszorítja egy alsógatya, egy két számmal kisebb jockstrap. Hermann itt a szabadságról beszél a maga nyelvén, s korántsem obszcén hangon. Van egy rúdtáncos pénisz is, mely nyilván manipuláció eredményeként makkjával mintegy visszamutat a hasfalra, miközben egy fémrudat kígyóként ölel körbe. „Minden rossz művészet jó szándék eredménye” – betűzgeti az egyik képernyőre meredő elegáns pénisz.

c) Posztmodern irónia, hipermaszkulin allúziójáték

Pierre Commoy és Gilles Blanchard közösen hozták létre különleges képzőművészeti életművüket, mely a meleg-, a camp-, a pop- és a magaskultúrát összemosó, eklektikus világfelfogás jegyében bontakozott ki. Művészetüknek csak egyetlen szegmensét képezi a maszkulinitásokkal való játék. Glory Hole – Charlie (1994) című fotójukon egy meleg bár ún. glory hole-ja látható, illetve a maszkulin, a bőrös szubkultúrára utaló kiegészítőt viselő, Charlie nevű modell átszellemült, spermás arca. A kielégülés és a kielégítés élvezetének boldogsága messzire sugárzik, ezt a bőrös fetisizmus rituális töltete fokozza: a pornográf hangolást elmossa a kompozíció, a színhasználat és a megragadott pillanat intenzitása, s ahogy Charlie üdvözült tisztaságot sugárzó arcát az égre emeli, a maszkulinitás rituális ereje valamiféle szakralizált extázissal találkozik (rájátszás Bernini Szent Terézére). Az aktív, adományozó fél anonim marad, miközben a műalkotás tárgyát képező, identifikált arcot „megjelöli”, s így a metaforikus gyönyör transzcendenciájának jelképisége érvényre tud jutni. A két művész gyakorta él (vissza) a klasszikus beállítások technikáival, illetve művészettörténeti allúziókkal. Nem egyszer híres modelleket fotóztak, köztük popcsillagok (Marc Almond, Madonna, Nina Hagen), de hipermaszkulin és teljes díszükben mutatkozó szuperpotens pornósztárok (Jeff Stryker, Aiden Shaw) is felbukkannak groteszk szituációkban, felülstilizált „szentképeken” vagy irritálóan inadekvát helyszíneken (például a gyerekszobában).
Míg a physique fotózás alapképletének lényegi része volt a heteróként is dekódolható (de az ambivalencia lehetőségeivel is számoló) maszkulinitás megőrzése, itt a hipermaszkulin test nemcsak hogy minden kétséget kizáróan és egyértelműen meleg kontextusban mozog, hanem, amit színre visz, azt azonnal parodizálja is.
A magyar ősökkel rendelkező, kanadai Attila Richard Lukacs Love in Union: Amorous Meeting (1992) című festményén a náci germán maszkulinitás, a szélsőjobbos ideológiákra épülő paramilitáns férfiközösségek, illetve a skinhead mozgalom erotikus áthangolását végzi el: az ideológiai giccs és a szerelmi giccs totálisan perverz nászát kínálja. A pipacsos búzamező és a fasiszta embléma a náci propaganda plakátjait utánozza, a nyulak az erotikus vágy bujaságának szokásos jelképei. Ebben a tájban készül nászra egy skinhead és egy felajzott náci. Attila Richard Lukacs modelljei gyakorta valós személyek vagy fotók. A felfokozott, agresszív, sőt egyenesen veszélyesen szélsőséges maszkulinitás önpusztító homoerotikus vonzerejét nehéz lenne tagadni, Tom of Finlandot is megragadta a német egyenruha fetisizmusa.27 Attila Richard Lukacs képe erre a perverz és veszélyes vágyra is reagál: az ideológiai fertőzésnek, a gyűlöletnek és az öngyűlöletnek kiszolgáltatott álromantikus heroizmust parodizálja, miközben tökéletesen tudatában van annak a ténynek is, hogy ilyen jellegű, tárgyú, olykor Caravaggio vagy David klasszikus technikáira is rájátszó festményei valóban erotikusak, azaz a néző kénytelen elszámolni szexuálisan érthető, ám politikailag perverz vágyaival is.
Míg Pierre et Gilles műve Bernini-allúziókat kelthet, Attila Richard Lukacs pedig a heroizmus és a propagandagépezet művészi pózkészletének ambivalenciáira mutat rá, addig Ignacio Goitia Passion for Canaletto (2005) című munkája a nagy barokk-klasszicista olasz mester, Canaletto (1697–1768) velencei vedutáit nézeti bőrszerkós, felfokozottan maszkulin férfiakkal. A látképet művészi rangra emelő velencei festő híres képei idézetekként jelennek meg az alkotáson, s egy posztmodern látkép betétjét alkotják. A félmeztelen, a meleg S/M és bőrös klubkultúrát idéző férfiak egyszerre hangsúlyozzák a maszkulin szexualitást és a meleg érzékenység komikumban oldódó esztétizmusát. A szalonkultúra átideologizálása és a regiszterek fantasztikusan merész keverése Goitia művét különleges kisugárzással ruházza fel: az alkotás egyszerre erotikus és önironikus, a művészeti és a szexuális fétist könnyed modorban hozza közös nevezőre. A mű Canaletto pontosan kiszámított és aprólékos kidolgozású festményeinek atmoszférateremtő technikáit is követi.
Nyári István Halászparti a Brokenback Mountain egyik tavánál (2006) című groteszk vagy ahogy ő maga mondja, „pop-szürrealista” munkája a Túl a barátságon című, a meleg maszkulinitást új dimenziókba emelő kultuszfilm (illetve a belőle készült opera) egy jelenetének kimerevítése. A két cowboy (Ennis Del Mar és Jack Twist) szerelmét és a korabeli maszkulinitáskép gyilkos, heteronormatív agresszióját bemutató „bromance” színész főszereplőinek (Heath Ledger és Jake Gyllenhaal) vonásait hordozó, tökéletes testű Queer Ken-babák felajzott, pornográf bábukként (komikussá törpült „bálványokként”, a sztárkultusz infantilizmusának áldozataiként), játékszerekként jelennek meg egy giccsé oldódott idilli montázs kellős közepén. A lebegő, áttetsző piros buborékszívek álromatikája erőteljes kontrasztot alkot a pornográf hangolásban tálalt nemi vággyal: a camp- és a queer esztétika szélsőségegyesítő kultusza és hivalkodó esztétizmusa uralja a képet. A bozótvágó kés az akciófilmeket idézi, a kigyúrt és pornografizált test, akárcsak az ülőkeként használt szendvics vagy a lábak előtt heverő hamburger, a fogyasztói kultúrát és az obszcén metaforarendszert egyaránt bevonja az értelmezés játékaiba.

d) Genderfluid queer játszótér

Yu-Liang Liu taiwani meleg képzőművész Mona Lisa-szelfije (2017) a klasszikus festmény szubkulturális áthangolására tett kísérlet. A művész egyik bevett technikája, hogy a művészeti hagyomány fetisizálásával párhuzamosan mutatja be a meleg bőrös vagy S/M-szubkultúra vizuális effektusait. A reneszánsz vagy barokk képek világába berobbanó idegenség egyszerre kelt zavart, és egyszerre ébreszt rá a hagyományőrzés természetére. A kultikus nőalak, Mona Lisa szerepét a bőrharnesszt viselő, piercinget hordó művész queer karaktere veszi át, s miközben destruálja a történetiséget, a nemet, új, eleven szubjektumot is kreál, s kizökkenti a nyugati művészeti hagyományt a muzeális teatralitásból. Renate Lorenz, az ún. „freak theory” koncepciójának megalkotója28 kiemeli, hogy a másság episztemológiai értelemben fordításra szorul, hiszen a felhalmozott tudás egy ambivalens norma hatalmi mechanizmusaiban ölt testet, mely szerint a másság beszéde nem „természetes” beszéd. Yu-Liang Liu a helyettesítés gesztusával alapvetően kérdőjelezte meg a hagyománytudat normativitását. A többvegyértékűség lorenzi aspektusa hozza létre azt a másságstruktúrát, mely egyszerre igazodik a magas- és a szubkulturális vizualitás értelmezési képleteihez, de alapvetően olyan konstrukcióhoz vezet, mely a hagyományos dichotómiák viszonylatában nem értelmezhető. A testet öltés (embodiment) aspektusa a másság színrevitelére, a szubjektifikációra fókuszál (ezt esetünkben az önarckép műfaja is jelzi), és olyan testet alkot meg műtárgyként, mely normatív szempontból nem fixálható.
Alex Donis Abdullah és Adams őrmester (2001) című munkáján két hatványozottan maszkulin, ellenséges katona, egy amerikai őrmester és egy iraki harcos klasszikus balettet mutatnak be. A mű egy sorozat része, mely hasonlóan össze nem illő, konfliktusos és sztereotip ellentétpárokra épül, s valamennyi fehér, azaz a történeti-szociológiai konfliktustól megszabadított, tiszta, kortalan, identifikálhatatlan térbe van helyezve. Az egymásnak feszülő agresszivitások egy boldog, örömcentrikus queer érzékiségben oldódnak fel a szinte a reklámgrafika könnyedségével létrehozott álnaiv munkákon.
Heather Cassils és Robin Black Advertisement (Homage to Benglis, 2011) című műve elképesztően komplex alkotás.29 Cassils saját női testét alakította át hipermaszkulin látványossággá, majd a végeredményt a physique fotózás hagyományai szerint publikálta. A nem- és testváltás kettős kihívása egy a vizuális hagyományban biológiailag determináltnak vélt konstrukciót számolt fel: a transz test az androgünitás meghökkentő hipermaszkulinitását teszi látványszínházzá, a műalkotás többvegyértékűségének köszönhetően normatív szempontból nem fixálhatóvá.
Természetesen tudatában vagyok annak, hogy maszkulinitásartikulációk egyéb variánsait is számba vehetnénk. De talán ennyiből is látszik, hogy a különféle narratívákat generáló maszkulinitások művészileg is rendkívül produktív energiákat szabadítanak fel.

A szöveg rövidebb változata nyomtatott formában a 2022 márciusi, Ez nem kunszt című elméleti mellékletünkben olvasható