A gyógyulás metafizikája II.
Esszé Csontó Lajos Kutyaév című projektjéről

A seb mint szimptóma

A homályos fotókat könnyebb beazonosítani, mint az áthúzásokkal teli, elmosódott szövegkorpuszokat. A fotók még ebben a rontott formájukban is „dokumentálnak”: pillanatképek formájában elénk állítják a művész kórházban töltött időszakát. Hol egy térrészletet (kórházi szobát, folyosót, várótermet, kertet) látunk, hol tárgyakat (kétszárnyú csapóajtót, orvosi műszert, gyógyszeres dobozt, kispárnát), hol pedig emberi testrészeket (arcot, mellkast, lábakat). A testtöredékek legtöbbször a művész saját testének részletei, ilyen módon az egységes önarckép és az egészséges testkép széttöredezését reprezentálják. A testrészleteken előtűnnek a gyógyítás kellékei: sebtapasz, váladékkivezető cső, kötés. Az ilyen jellegű képek óhatatlanul is felidézik bennünk a Hajas Tibor Tumo I. és II. (1979) című performanszait dokumentáló, Vető János által készített fotográfiákat.1 S annak ellenére, hogy nem valószínű a szándékolt parafrázis, mégis meghatározó előzménynek kell tekintenünk ezt a műegyüttest, hiszen Hajas ebben a halálélmény személyes feldolgozásának tapasztalatát tárja elénk. Ugyanúgy, ahogyan kortársa, Csontó Lajos is ezt teszi, csak éppen itt nem a megsebesítés, a kínzás, a testhatárok felmutatása a cél, mert a transzgresszió mintegy magától (avagy Isten akaratából) történik – annak a művész nem létrehozója, hanem elszenvedője.2 Ezért is válik a Kutyaévben a szenvedés – nem pátosszal teli, inkább elfojtott, objektivizáló – tónusa olyan erőteljessé.

Csontó képein a nyitott szívműtét utáni hatalmas vágás, a seb a legszembetűnőbb, nem mintha erre nagyobb hangsúlyt helyezne a művész, mint más mozzanatokra, vagy mintha túl sokszor állítaná elénk, ellenkezőleg! Mégis ez az a részlet, ami magára vonja a tekintetet, mert szimptómaként a legfontosabb mozzanatra mutat rá: arra, hogy a testet átalakító, a test ökonómiáját és létét egyszerre veszélyeztető és helyreállító, lényegi beavatkozás történt.

A szimptóma, Jacques Lacan leírásában, az a félelmetes hatású jelölő (a Dolog jelenléte), ami a szimbolikus jelölődési gyakorlatban láthatatlanként munkál, s afféle megkövesedett maradékként a látás útjába áll – azért, hogy elzárja önnön leleplezésének lehetőségét. A szimptóma egy örökös eltolódásban tartja fenn magát, „az emlékezet váltakozó elvének alapján működve”: „elhagyja helyét, készen arra, hogy körkörösen visszatérjen oda”.3 Jelen esetben, a fotósorozat egymásra következő darabjait nézegetve, egyszer csak szemünkbe ötlik ez a seb; mindössze kétszer bukkan fel, aztán eltűnik a tekintetünk elől, helyébe tolakszik valami más, például egy gézdarab, egy oxigénpalack vagy nincs is semmi a helyén, csak lecsupaszított felületek, kiüresített terek – de attól kezdve, hogy megpillantottuk, minden arra a félelmetes dologra emlékeztet. Ami nem maga a seb, hanem az, ami a seb által megjelenik. Azt a félelmetes dolgot valamiképpen a képsorozat minden egyes darabjában ott érezzük mint olyan vonatkoztatási pontot, amely miatt és amelyért megy végbe minden. A fel- és eltűnő, ám láthatatlanságában is jelen maradó szimptóma (a seb) egy űrt zár körbe, ezáltal állítva elénk a hiányzót. A hiányzó az a lehetetlen folt, az az elhomályosító jelentés, ami ugyanakkor „egyetlen szubsztanciánk, létünk egyetlen valós támasza, az egyetlen pont, amely biztosítja a szubjektum állandóságát”.4 A szimptóma radikális ontológiai státusszal rendelkezik, Slavoj Žižek szóhasználatával sinthome-má lényegül: bár félelem és rettegés társul hozzá, mégis vigaszként, a pszichózissal szembeni megóvásként fejti ki működését, amely a szubjektum számára nem a semmit mutatja fel a hiányzásban, hanem azt a minimális állandóságot, melyre a szimbolikus képződmény felállítható.

A sinthome-ként megnyilvánuló szimptómia itt a mellkason ejtett, hosszú vágással azonos, amelyen keresztül kiemelték a szívet, jégbe rakták, miáltal egy időre – amíg a főverőeret elmetszették, s a hibás szakaszt kicserélték műaortára – leállt a test működése. Halotti állapot jött létre, a test nem mozdult, puszta, degradált anyaggá vált, végső soron semmivé/senkivé; s bár gépekkel fenntartották az ideiglenes, tetszhalott állapotot, azért bármelyik pillanatban bekövetkezhetett volna a tényleges halál visszafordíthatatlan stádiuma. A művelet elvégzése után visszarakták a szívet – a test középpontját – a helyére, nem egyszerűen azért, hogy ott újrainduljon, hanem hogy mindent újraindítson: visszavigye az életet abba a kiszolgáltatott, organikus szerkezetbe, amit önmagunk testi megvalósulásaként azonosítunk. Az élettel átitatott létezés bizonyítékává ebben az új léthelyzetben éppenséggel „a felsértett felületek, a karcok, vágások, hegek” válnak és az, hogy „húzódik, szaggat, és néha belekattog” (a kattogás alighanem a fémdrótokkal rögzített, még össze nem forrt, minden mozdulatnál „megszólaló” szegycsontok hangja). A seb itt egyszerre őrzi a létmegvonás és a létfenntartás mint lényegi, a létezés lehetőségét érintő beavatkozások nyomát. De ez a nyom nem csupán a múltbeli eseményre utal, nem csupán az emlékezetet tartja fenn! A seb szimbolikus képződmény, amelyre az újrastrukturált identitás egésze ráépül. Ez természetesen nemcsak az átalakított, protézissel kiegészített testi állapotot jelenti, hanem a hozzá tartozó, megváltozott szellemi-lelki szervezettséget is. Mert a testi trauma (a létezés felfüggesztése, majd visszaállítása) a lélekben és a szellemben is végbement – éppenséggel ennek tanúsítására szolgálnak a szövegek.5 Az újraindítás az egészleges ember újrastrukturálását jelenti: a testi mozdulatok, a levegővétel, a felkelés, a járás újratanulását éppúgy, mint az Énnek, a világgal és önmagával sajátos viszonyt kialakító, szubjektív entitásnak az újraalkotását.

Tanúságtétel és magány

Az első poétikus hangvételű „naplójegyzet” a könyv bevezetőjébe van beillesztve. Ez a bevezető, mint a betegség történetét és a műalkotás létrejöttének körülményeit leíró szöveg, a vallomásos hangvétel ellenére is diszkurzív karakterű, az objektivitás látszatát kelti. Ebbe a szövegbe ékelődik be az első, versszerűen tördelt, poétikus korpusz (a továbbiakban a versjegyzet kifejezést használom), mely egyfelől érvényteleníti a tárgyilagosságra törekvő diskurzust, másfelől jelzi, hogy az elbeszélő itt nem a betegséget átélt, konkrét személy, nem az egyszeriségében megragadott, szinguláris létező, hanem egy általános én, a költői alany, „az ember”, akit egy traumatikus esemény a megszokott életéből kiragadott, és határhelyzetbe kényszerített.

Ült az ember egy helyen,

akár egy zsámolyon,

akár egy köztéri padon.

A teste sebes,

az észlelése zavart,

minden megszokottól

eltávolodott.

Egy társa van csak,

neki beszél.

És ő hallgatja.

Ez a sebesült testű ember látszólag hozzánk beszél, vallomása látszólag nekünk, befogadóknak szól, valójában a művész már a bevezetőben előre bocsátja, hogy költői alanya azt a „társat” hívja tanújául, azt a Létezőt (vagy éppen nem létezőt), aki végső kétségbeesésében egyedüliként képes arra, hogy meghallgassa őt.

Ki ez a társul szegődött tanú? Miért őrá van szükség?

Derrida arról ír egy értekezésében, hogy lényegi különbség van a tanúsítás és a bizonyítás között. A bizonyításra szolgáló megnyilatkozások a tudományos eljárások deduktív következtetési formáinak felelnek meg (ilyennek tekinthetjük itt a bevezető szövegét), míg a tanúsítás nyelvi-diszkurzív mintázatában a hit megvallásának retorikai sajátosságai fedezhetőek fel (a vallomásos hangvételű versjegyzetek működnek ekként). A tanúságtevő vallomást tesz; vallomása által pedig elköteleződik valamiféle bizonyíthatatlan esemény mellett. Vallomása az eskütételhez hasonlít.6 Csakhogy az eskü záloga maga Isten – Isten az, aki tanúként tételeződik. Ezt a tanút nem az eskü hozza létre; ez a tanú létrehozhatatlan: már eleve ott van. Ahogyan Derrida írja: „[T]ávol a helyén. Az előállíthatatlan előállítása és újra előállítása távol a helyén. Minden e távollét jelenlétével kezdődik.”7 Az eskütétel és a tanúsítás során egyaránt az előállíthatatlan Isten, vagyis a távollévő van megidézve, a távollévő válik jelenvalóvá. Más aspektusból megragadva: a tanúságtevő a nem-jelenlévőt megidéző gesztusával átvezet a távoliba, ezért amit tesz, transzcendens mozdulattá vagy akár azt is mondhatnánk, beavatássá lényegül.

Mindezek alapján az Isten előtt tanúságot tevő elbeszélő olyasmit tár fel, ami a befogadó számára igazolhatatlan és bizonyíthatatlan. Az a szenvedés és haláltapasztalat, amibe a művész önfelmutatása révén a befogadó óhatatlanul bevonódik, ő előtte szükségszerűen titokként jelenik meg. A homályos képekből eleve a titokzatosság aurája árad, ezt korábban megállapítottuk. A titokzatosság most még erőteljesebbé válik a vallomásos beszédszituáció révén, amelyben a vallomástevő nem a nézőhöz/olvasóhoz, nem a másik emberhez beszél – hanem egy tanúhoz, aki nincs jelen. Csontó a versjegyzetekben időnként kimondja a nevét; a keresztény tradícióban evidensnek is tetszik a tanúul hívott transzcendens hatalom Istennel való azonosítása. Az elbeszélő előttünk, befogadók előtt nem a betegségéről tesz tanúságot, arról nem tud, hiszen azt csak ő élte át a maga mérhetetlen emberi egyedüllétébe zárva, hanem Istenről, akit tanúul megidézett. Ugyanakkor a betegség nélkül ezt a megidézést nem tudta volna megtenni, hiszen valójában nem az emberi létező hívja ki Istent, nem ő szólítja meg, hanem az élet és a halál határvonalán felnyíló, a betegség transzgressziója révén megteremtett sorsesemény. Isten a tanúságtevő számára csakis a kétségbeesés végső pillanatában tud megjelenni; nem az emberi létező „hozza létre” – Isten mint tanú „eleve ott van”. Ezért meg kell fordítanunk az állítást: az elbeszélő engedelmeskedik a betegséggel való szembesülés révén (többnyire kényszerűen) Isten hívásának.

Meglehet, a Kutyaév című projektet elsődlegesen a trauma és a kétségbeesés felmutatásának vágya hívta életre, ám látni fogjuk, hogy Isten ebben a műben nemcsak ezek révén tesz tanúságot önmagáról, hanem a visszatérő életenergián keresztül is.

Az elbeszélő a betegség által megtapasztalt kívülállóság-érzést, az egzisztenciális magányt több versjegyzetben is kifejezi: „Nehéz elmondani annak, / aki nem élte át. Viszont / aki átélte, nem kíváncsi rád.”; „Társ nélküli élet. / A társad nélkül / ugyanaz vagy, mint vele, / de úgy sincs itt, és ha itt lenne is / magad lennél.” Aztán egy ponton fordulat következik be, mert bár a költői alany még mindig Istenhez beszél, de már érzékeli a távolodását, ami számára egyúttal az emberi világba, a mindennapok rendjébe való visszatérést jelenti:

Közel voltál,

bármi is voltál.

Elmentél, tudom,

de még itt vagy, érzem.

A hajó ring, emlékszem.

A tudat morzsálódik,

az észlelés glics csupán.

Így fekszem, így fekszünk.

Ekkor válik nyilvánvalóvá, hogy a betegség a kizökkent idő és hely metaforája, melyben, ahogyan azt a fiatal Lukács írja A tragédia metafizikájában: Isten nyilatkozik meg Isten előtt. Ami azt jelenti, hogy az ember számára, akire Isten tekintete ráesik, s akinek ezért tanúságot kell tennie egy időn és téren kívüli, sorsszerű pillanatban mind Istenről, mind önmagáról, elkerülhetetlen lesz az ipszeitás (az önmagával való azonosság) bekövetkezése. Lukács szavaival: „Kezdet és vég egyben ez az élmény; újjászületik és meghal az ember e pillanatban; élete az utolsó ítélet előtt való élet. […] Ez a pillanat az ő emberré válása, ébredése valamely zavaros álomból.”8 Lukács tragikus világtörténelmet tételez, és benne tragikus hősöket, akik a kizökkent időpillanatba sodródva elveszetté válnak a mindennapi életük perspektívája felől, végzetük, mely felé rohannak, visszavonhatatlan sorseseményként tűnik fel: „rég nem élnek már, mielőtt meghalnak”.

Csontó Lajosnál nem ennek a tragikus bölcseleti-művészeti hagyománynak a folytatását látjuk. Az ő betegségtörténetében, ami tehát értelmezhető a tragédia sorseseményeként, végül a gyógyulás, a túlélés és a hála fog diadalmaskodni. És ez nem azért van így, mert ehhez a pozitív végkicsengést hordozó narratívához valamiféle vallásos kontextus szolgáltat alapot, vagy mert ez az elbeszélés a jelenkorunkat meghatározó fogyasztói kultúra felszínes „happy and”-sémája szerint építkezik. Már csak azért sincs ez így, mert egyrészt a tragikus hangvétel a gyógyulás ellenére is megmarad, azaz nincs olyasféle zárlat, amely bárki számára a létezés elviselhető könnyűségét ígérné: maradnak a tónusvesztett, szürke képek és szövegek; az utolsó jegyzet pedig sokkal inkább rezignáltnak, mintsem reménytelinek tűnik: „»Minden nap minden megvan.« / Most értettem csak meg ennek / a rövid mondatnak az értelmét.” Másrészt, a „gyógyulás mint diadal” csak annak fényében nyeri el jelentését, hogy az elbeszélő kíméletlen őszinteséggel feltárja fizikai valóságát, a leépülést és a szenvedést; a „felemelkedést” pedig ugyanúgy leírja az alantas test, mint az örökkévaló szellem mozdulataként. A testi felmutatása szerint immár nem tételezhető egy tisztán spirituális alapokra épített, a megdicsőülés narratíváját reprezentáló szellemi és lelki szféra – a diadalban ott marad a reszketés: „De a kábulat sötét volt / és reszketés, / hiába várt rám / a felemelkedés.”

 

Csontó Lajos: Csak a most van ╱ 2020 ╱ c-print, backlit papíron ╱ 60×90 cmElfogadás és hit 

A Kutyaév fizikai szenvedést reprezentáló képei nem radikálisak abban az értelemben, hogy a nézőt a testi határhelyzetek kínos szemlélésébe kényszerítenék, avagy elvezetnék a „kegyetlenség színházába”; egyszerűen csak rámutatnak az esendőségre és a kiszolgáltatottságra. A versjegyzetek erőteljesebben fogalmaznak, ha a Julia Kristeva által leírt abjekció fenoménjával nem is szembesítenek. Kristeva az Ént megalázó, az identitást önmagából kiforgató testeseményeket (melyek gyakorta kapcsolódnak a betegségtapasztalatokhoz) írja le az abjekció tárgyaiként, pontosabban olyan mozzanatokként, amelyek még csak tárggyá (objectté) sem válhatnak. Ezek a mozzanatok az Én teljes elutasítását váltják ki: azokat a szubjektum nem tematizálja, nem érzékeli, nem fogja fel, nem mondja ki, így nem is avatja a diskurzus részeivé.9 Csontó a beteg test megalázó voltának leírása során nem törekszik a nyelv határainak áthágására, csak olyan eseményekkel szembesít, amelyek még innen vannak a kimondhatóságon, amint arról az alábbi két versrészletből is meggyőződhetünk: 

Cső, vascső, műanyag cső,  

csövek és a szövetek, a hús,  

a csövek jótékony lyukakkal,  

vezetékek folyadékkal.  

Oldalamból távozó lé, obskúrus anyag,  

működésem bizonyítéka vagy. 

 

Sokáig gyűlik, 

mint a seblé 

vagy a húgy. 

Van rá idő, mert 

már rég mérhetetlen. 

Gyűlik, gyűlik, 

de nem feszül, mert nem testi, 

a tudatban terül. 

Aztán mégiscsak 

bugyogva öklendezed, 

magad sem érted, 

miért most, 

miért itt, 

miért ennyit?  

A kimondhatóság határán belül maradást egyfelől a Freud által leírt szublimációs gyakorlat teszi lehetővé, másfelől az a váltakozás a szellemi és a testi univerzum mozzanatainak kifejezése között, amely a szövegben kényes egyensúlyt hoz létre. Ez nem a kétféle entitás egyenlő arányú megnyilatkozását jelenti, hanem inkább egy olyan struktúra kialakítását (éppenséggel a szellemi javára), annak a „kevercsnek” a megteremtését, amelyből aztán ki tud bontakozni a felemelkedés immár nem a testiségre épülő, de azt mégis referenciának tekintő diskurzusa: „Három hét után jön az / első nem testi vágy. / A terv és a jövő szavak / kavarognak csatázva […].” „A hála magától jön / és gyorsan. Nincs a / szenvedéshez köze.” A jövő és a hála fenoménjainak felbukkanása, azaz az élet erejének visszatérése után a költői alany immár kimondja azt is, hogy csak „rajta állt a túlélés”, jóllehet a trauma utáni első pillanatokban a testi és a szellemi állapot teljes összeomlását tanúsította – egy transzcendens erő hatalma által. Vajon mi történt a két pillanat között? S mi történt ezzel a transzcendens erővel? Eltűnt? Vagy nemcsak a tanúsításban mint spirituális folyamatban vett részt, hanem mintegy megszállta és átalakította a testet is?

A szöveg egyik első versjegyzete az elfogadás nehézségéről szól: nem csak a nem-lét lehetőségét, a kényszerű „feladást” nehéz elfogadni, hanem a fájdalmat, a kínosat, az „elfogadhatatlant” is, azaz magát a létezést is. Úgy tűnik, az elfogadás akkor válik nehézzé, ha azt nem az ember irányítja, ha azt ő nem tudja befolyásolni. Mindez megerősíti a fenti teoretikus belátásokat is: Isten választja ki az esendő embert – megbetegített emberi testén keresztül – arra, hogy önnön ébredésének tanújává váljon. Ez olyan tanúságtétel, amibe bele lehet halni, de túl is lehet élni, a kettő közötti választásról viszont nem a véges létező dönt. Az önmagára ébredés azért mehet végbe valamely testi traumán keresztül, mert a test megkínzása oly mértékű transzgressziót jelent, mely az embert valóban képes felrázni és a kaotikus mindennapok homályából kiragadni. Lukács már idézett esszéjében arról ír, hogy az emberek „gyűlölnek mindent, ami egyértelmű, és félnek tőle”, ezért inkább a „chiaroscuro anarchiáját” választják, a mindig új hangok és a már zengők kórusát. A „véletlen csodája” azonban az embert kiemeli innen, és felrepíti abba a „magasságba”, ami a tragédia egyetlen kiterjedése: a véletlen abban a pillanatban kezdődik, amikor „titokzatos erők felfakasztják az emberben lényegét, őt e lényegségre szorítják, és a tragédia folyamán csak egyre nyilvánvalóbbra válása ez egyetlen valódi létezésének”.10

Nos, a mobiltelefonos képek és a rájuk írt szövegek egyaránt azt a test és szellem átalakulását reprezentáló, a szubjektumot mindinkább önnön lényegiségére szorító folyamatot reprezentálják, amely a betegséggel mint „csodapillanattal” kezdődött el. Ennek a folyamatnak az egyes stációival szembesít a művész a kényszerű elfogadástól a lelassuláson át a ráció általi megismerés lehetőségének a feladásáig. Az elbeszélő megköszöni Istennek, hogy visszaadta számára a szemlélődést („lelassítottál / annyira, hogy észrevegyem / egy levél erezetét”); beismeri, hogy a megértés helyébe a „zsigeri káprázat” lépett; valamint azt is, hogy a mélységtől való rettegés után a magasba emelkedett („Magam voltam a magasban, / soha ilyen biztonságban”). És azt is megfogalmazza: „a hazug hangok és lényegtelen képek” mellett (és itt fontos, hogy a művész nem az utánról, nem a rákövetkezésről, hanem egy párhuzamos tapasztalatról beszél!) a „valódi létezés lehetősége” jött el. Mindez idáig azonos azzal a metafizikainak tekinthető, a lényegiségre és a „tiszta önnönvalóságra” kényszerítő folyamattal, amiről a 20. század elején a magyar filozófus írt. Ám ebbe a 21. század eleji történetbe belép egy új elem, ami az elbeszélőt kiemeli a tragikus narratívából: a gyógyulás. A gyógyulás lehetővé teszi, hogy a halálfélelem után megjelenjen az életenergiák felfokozott erejű megtapasztalása, s ennek nyomán a hit revelációja.

Add számba a szavakat,

ne a gondolataim,

a hitem vezessen.

Ne a szégyenem,

a büszkeségem

mutassa meg hitem.

Hozzád beszélek,

velem beszélsz,

átszellemültté teszel:

megigazítasz,

elfelejteted az időt,

semmissé a fáradtságot,

igazzá a vágyat,

tisztává a gondolatot.

A Kutyaév „tragikus hőse” számára a kizökkentettség pillanatában Isten látása nem a kaotikus élet végét jelenti, hanem a kaotikus élet mellett valaminek a letisztulását, a kezdetét, a tisztává vált gondolat révén pedig a hitet. A betegségre következő gyógyulás kétségbeesés és hit sajátos dinamikáját és egymásmellettiségét teremti meg.

Csontó művéből nem hiányoznak a Krisztus szenvedéstörténetére való utalások sem, de arról szó nincs, hogy a költői alany magát a kereszthalálból feltámadó Megváltó helyébe képzelné. Számára is megnyílik a megváltás perspektívája, de nem metafizikai síkon, nem a túlvilág ígéreteként, hanem itt, a földön, mégpedig akként a „kevercs” (ilyen módon már nem is annyira megrendítő, hanem valamiképpen a hétköznapisághoz is közelítő) eseményként, amit magának a testi szenvedésnek a szublimálása és a szellemibe való átfordítása jelent: „Kérdés nélkül kapod a választ. / Kérés nélkül kapod a megváltást.” A megváltás ebben a kontextusban az Istent látni, felismerni képes, esendő ember felemelkedését jelenti. Ez nem a testi létezés megtagadásában gyökerezik, ellenkezőleg: a gyógyulás révén a megváltás mintegy a testbe költözik, a hit pedig az egyre növekvő életenergiákon keresztül válik megtapasztalhatóvá. Az egyre növekvő életenergiákra a mellkason ejtett, hosszú vágás emlékeztet. A mind szebben hegesedő, ám többé el nem tüntethető seb a testi létezés szimptómájaként szüntelen arra a hiányzóra mutat, ami/aki a kizökkent idő- és térpillanatban a távolból elő tudott lépni. Ugyanakkor ez a hiányzó mégsem teljesen hiányzó, mert nem egyszerűen a nem-jelenlévővel azonos: éppen hogy a jelenlétben fejti ki működését. A betegséget elszenvedő, majd abból kigyógyuló ember életenergiáinak titokzatos nem-helye az az űr, amit a seb szimptómaként körbefog. Nevezhetnénk szívnek – ebben a történetben végig a szív körül toporogtunk –, vagy nevezhetnénk orvostudománynak, ami a megbetegedett testrész helyébe képes volt protézist állítani. Leginkább mégis Istennek nevezhetjük, hiszen a szívbe csak ő tudta visszahelyezni az erőt, az életet.

A művészet tele van gyógyulás- és megtérésreprezentációkkal, ennyiben nem nevezhetjük „úttörőnek” Csontó Lajos műalkotását. Ám új benne az a mozzanat, amelynek révén a hit spirituális alakzatát nem kizárólag a szellemi mivoltba, hanem a testibe is belehelyezi, ez által pedig képes kitörni a tragikus művészeti és bölcseleti hagyomány gyűrűjéből. Nagyon mégsem örülhetünk. Arról ugyanis nem szerzünk bizonyosságot, hogy a testi gyógyulás „ajándékaként” elnyert hit és a lényegiségként megragadott önmagasság a kaotikus hétköznapok világában is fenntartható marad-e vagy legalább időről időre elevenné tehető-e. Sőt, ezt illetően inkább elbizonytalanít a művész:

Sokszor én csodálkozom

a legjobban, ennyi volt az egész?

Persze más nem is csodálkozik,

hiszen ennyi volt, megyünk tovább,

tudod, az élet nem áll meg,

csak a hülye kényszeredett

vigyorgás marad meg benned,

az igyekezet, hogy bizonyítsd,

nincs semmi baj, ez ma már rutin.

Ha ez így van, akkor mégiscsak a fiatal Lukács igazsága győzelmeskedik: „Vissza kell hullanunk a homályba, meg kell tagadnunk az életet, hogy élni tudjunk.”11 De az is lehet, hogy a „kényszeredett vigyorgás” az átélt transzcendenciaélmény elbeszélhetetlenségét, egyúttal az Isten-tanúsítás magányának kiterjesztését jelenti.

▬▬▬▬

1 Lásd https://www.ludwigmuseum.hu/en/work/tumo-no-1; https://www.ludwigmuseum.hu/mutargy/tumo-ii

2 Ahogyan az egyik versben írja a művész: „Mindenki tudta, / ez lesz a vége, / mégsem szólt senki. / Nem ártom bele magam / én sem, gondoltam, hiszen / az ártás nélkülem is munkál.” (A művészkönyvben nincsenek oldalszámok, így azokat nem tudom jelezni. A továbbiakban a tanulmányomban szereplő minden olyan idézet a műből való, amely után nincs oldalszám és forrásmegjelölés.)

3 Vö. Jacques Lacan: Szeminárium Az ellopott levélről (Gángó Gábor fordítása). In Testes könyv II. Id. kiad. 27.

4 A lacani szimptóma dialektikájához, szimptómáról és sinthome-ról lásd Slavoj Žižek: The Sublime Object of Ideology. Verso Books, 1989.

5 Lásd például: „Néma a tudat is. / Megtántorodik, / akárcsak a test, / de egy önkéntelen / korrekció után folytatódik / minden tovább.”

6 Amiképpen különbség van a két főnévi igenév, a tanúsítani (témoigner) és a bizonyítani (prouver) között is. Vö. Jacques Derrida: Mi a „helyreállító” fordítás? Fordította Jeney Éva. Kalligram, 2007, 40–57.

7 Jacques Derrida: Hit és tudás. A „vallás” két forrása a puszta ész határain. Fordította Boros János és Orbán Jolán. Pécs, Brambauer, 2006, 47–48.

8 Lukács György: A tragédia metafizikája. In Uő.: Ifjúkori művek. Magvető, Budapest, 1977, 500.

9 Vö. Julia Kristeva: Bevezetés a megalázottsághoz (Kis Ágnes fordítása). Café Bábel, 20. 169–184.

10 Lukács Gy.: I. m. 496.

11 Lukács Gy.: I. m., 493.