Derűs materializmus
Borbély Zita és Metzing Eszter Túlömlünk. Elrendezzük. Szétesik. című kiállításáról

Tillmann Ármin

Fotók: Zwickl Pál

[1] A szövetséges hatalmak a német lakosságra mért gigantikus pusztításáról lásd Sebald könyvét, melyben a szerző mintegy megszólaltatja a túlélők emlékeit a háborús borzalmakról, továbbá részletes áttekintését nyújtja a háború utáni romirodalomnak. Vö. W. G. Sebald: Légi háború és irodalom. A rombolás természetrajza. Fordította: Blaschtik Éva. Budapest: Európa, 2014 [2001]. 

[2] Böndör Pál: Temerini elégia. In (uő): Kóros elváltozások. Versek. Újvidék: Forum, 2003, 49.

[3] Böndör: Temerini elégia, 49.

[4] Ulrich Seidl: Im Keller, 2014.

[5] Thomas Bernhard: Egy hátraarc (A Pince). Fordította: Tolmár Tamás. Budapest: Ab Ovo, 1994 [1982], 13–14.

A pince ugyanakkor lehet nyugtalanító vagy veszélyt keltő is, mind fizikai hasadék értelmében (földalatti helyiség), mind szimbolikus nyiladék formájában (a tudatalatti régiója, a személyes emlékezet üledékrétegei): a pince, akár odú, üreg vagy búvóhely, egyirányú utca. Ha a betolakodók behatolnak, immár nincs hova menekülni. Csapdába estünk. Falhoz vagyunk szorítva. A menekülés irányát eltorlaszolja az ellenség. Veszélyt jelenthet, ha a pince nincs jól megépítve: hogy esetleg maga alá temet a föld- vagy kőrengeteg, hovatovább a beáramló víz fullasztja meg az ott tartózkodókat vagy egyszerűen használhatatlanná teszi a helyiséget, akárcsak Böndör Pál Temerini elégiájában: „A házamnak / nincsen pincéje / nekem viszont / vannak emlékeim / különböző pincékről / melyeket elárasztott / a talajvíz.”[2] A pince azonban, különösen a maga átvitt jelentésében, sötét ellenpontként, mélységet ad a dolgoknak, tovább redőzi-barázdálja létezésünk immanenciasíkját. „Ha a házamnak / lenne pincéje / most valami másra emlékeznék / valami máson törném a fejem / és ez a délután / nem ez a délután lenne / csupán a szomszéd szivattyúja / zakatolna ugyanígy.”[3] Ezzel egyidejűleg hasonlóan ijesztően hathat ránk a pince állatvilága, a csúszómászók, pincebogarak, pajorok és lárvák, csótányok, egerek és patkányok, vagy a magukból édeskés dögszagot árasztó állattetemek.

Hagyományos rendeltetését tekintve a pince elrejt – mentsvára az ellenség elől menekülőknek, menedékhelye az oltalmat keresőknek, szilárd földalatti erődítmény a természeti erőkkel szemben, természetes hűtőrendszerként hatékony védekezés a hőséggel szemben, tartós ellenszere az élelmiszerek megromlásának. Éppen ezért szokatlan használati értékkel bír az a pince, amely feltár valamit, ami eladdig rejtve volt a szem vagy a tudat elől. Szimbolikus értelemben a pincében a személyiségünk mélyebb regisztereibe szállhatunk alá, felszínre hozva az elfojtott tudattartalmakat, vagy az ösztön-én olyan félelmetes hajlamait és késztetéseit tárják elénk, amelyekkel nem szívesen nézünk szembe. Ekképp a pincék mélyén mindig ott rejtőzik az a szorongást keltő, zárt világ, amelyet Ulrich Seidl 2014-es A pince[4] című filmjében oly kendőzetlenül feltár: az osztrák pincehelyiségek világa, ahol a hétköznapok decens polgárai a nap végén kivetkőzhetnek önmagukból és kiélhetik addig elfojtott szenvedélyeiket: az osztrák pincevilág vadásztrófeák tárháza, a szexuális perverziók kiélésének lehetőségtere, vagy éppen náci relikviák Kunstkammerje és a „nemzetiszocialista hagyományőrzés” szeánszainak hátborzongató gyülekezőtere.

Különös, sőt, egyenesen váratlan fejlemény, hogy Thomas Bernhardnál éppen egy pince, jelesül bizonyos Podlaha úr azonos nevű élelmiszerboltja válik menedékévé, ideiglenes menekülési pontjává az osztrákoknak a polgári társadalom fojtogató hétköznapjaiból.

„A nők akkor is lejöttek a Pincébe, ha semmit sem akartak vásárolni, a legcsekélyebb vásárlási hajlandóság nélkül, váratlanul, újra meg újra, bármely időpontban beóvakodtak, csak hogy néhány szót válthassanak valakivel. Már a betonlépcsőn való felbukkanásukkor világot volt, még világosabbá vált, amikor le- és bejöttek a Pincébe, hogy megnyugvásért és életbenmaradásért menekülnek szörnyű otthonukból. Sok környékbeli embernek újra meg újra a Pince volt az utolsó és egyetlen mentsvár. Szokásukká vált a pincelátogatás és naponta megjelentek, nem a pénztelenség hozta őket rendszerint naponta többször is valami apróságot, például öt deka vajat vásárolni, hanem nyilvánvalóan az a lehetőség, hogy az életbenmaradáshoz feltétlenül szükséges rövid időközökben a Pincébe lejőve, sok esetben halálos környezetükből megszökjenek.”[5]

Milyen megkönnyebbülés ezek után, hogy egy olyan használatával találkozhatunk a pincének mint kiállítótérnek, amely nem egy homlokzat mögöttese, ami elfedi a nemkívánatos jelentéstartalmakat, de nem is egy felépítmény aljzata, amelyet senki nem értékel, csak annyiban, hogy betölti funkcióját, hanem ami – földalatti nyitányként – egy új világot tár fel: barátságos, hiszen az élőlények, testrészek és mechanikus szerkezetek együttállása arra enged következtetni, hogy e létezők valamiképp kommunikálnak egymással. A Túlömlünk. Elrendezzük. Szétesik. című kiállítás további jellemzője a visszafogott affektivitás: ezt a kedves, már-már intim hatást nemcsak a pincemély szimbolikus bensőségessége váltja ki, hanem elsősorban a kiállított munkák kicsiny léptéke, törékenysége, ugyanis a nedvesedő terek miatt fellépő amortizáció illékonnyá, efemerré teszi őket, elhelyezésük földközelisége pedig megkülönböztetett figyelmet és óvatosságot igényel megőrzésük érdekében. Míg az elrejtés során elleplezni, elkendőzni, föld alá rejteni kívánjuk testi épségünket, becses értéktárgyainkat, szégyellt szokásainkat vagy közszeméremsértő vágyainkat, addig Borbély és Metzing közös kiállításán egy olyan keletkezőfélben lévő világgal, egy idea megvalósulásával találkozni, amely barátságossága, „földalatti derűje”, valamint emberi és nem-emberi létezőinek egyenjogúsítása révén válik feltárásra érdemessé. Ontológiai értelemben beavatást nyerünk egy újfajta kozmológiába. A Túlömlünk. Elrendezzük. Szétesik. című kiállítás e profán beavatás egyes stációin kalauzol végig bennünket.

Itthon még mindig töretlen lelkesedés övezi, így újabb és újabb „fekete miséket” szentelnek az elmúlt mintegy 10-15 évben erőteljesen jelen lévő képzőművészeti irányzatnak, a „(neo)gótnak”. A „(neo)gótika” egyik kritikai potenciálja pontosan az az enigmatikus, a sötét energiákat bűvkörébe vonó, a kivonulás gesztusával élő off-space térhasználat, amelyet Borbély Zita és Metzing Eszter is használ kiállításuk koncepciójában és megvalósításában, csak éppenséggel egy teljesen más értelemadással. Az off-space helyválasztás (akár a szabadban, akár elhagyatott gyárépületekben, használaton kívüli terekben vagy földalatti helyiségekben) mindig magában hordozza a nyílt ellenállás szándékát a hagyományos white cube logikájával és a művészvilág társadalmi terével szemben, de ha nem is tudatos tiltakozás az effajta vállalkozás hajtóereje, akkor is szimbolikus és konkrét elhatárolódás a művészeti miliőtől, szecesszió, a művész önnön kivonása saját közegéből. A „(neo)gót” művészek gyakorta újra felfedezik a már használaton kívüli tereket, különösen annak khtonikus változatait (pincerendszer beszögellései és féregjáratai, alagút, vasúti aluljáró, bánya, iparterület, lakatlan sziget stb.), amelyeket a tudattalan tereinek, illetve a transzgresszió helyeinek is nevezhetnénk. (Általában véve kihasználatlanok maradnak még azok a tipikusan „gótikus” térformák, a „halál színterei”, amelyek a gótikus irodalom és transzgresszivitás gondolkodójának, Bataille-nak kedvelt toposzai voltak: kazamaták, katakombák, kenotáfiumok, mauzóleum, sírkertek, ravatalozók és vágóhidak).[6]) A művészvilág ezen nem-helyei szolgálnak a gótikus atmoszféra megteremtéséhez és a sokszor performansszal kísért misztériumjátékaik bemutatásához, a látogatók mintegy rituális beavatásaként.

Ez a ma már untig ismert, formanyelvében és mondanivalójában korlátozottan megújulni képes esztétikai vonulat fő sajátossága, hogy (hogy egy stílusos képpel éljek) trendkatedrálisának pókhálószerű rémuralmával mindenre árnyékként vetül rá. E „sötét romantika” félhomályát nehezen világítja át egy ettől lényegében eltérő művészeti invenció derítőfénye. A „(neo)gótika” művészei továbbra is játszanak a titokzatossággal, a sötét ösztönök és szemérmetlen hajlamok formába öntésével, „regionális folyami költőkként” megtéve művészeti inspirációjuknak a szerhasználattól összezavart, kótyagos tudatot, s ernyedten kísérlik meg piedesztálra emelni a transzgresszivitást (jelentsen is ez bármit), a hibriditást, a poszthumán víziókat, a kísértetjárta ontológia az észlelési világban történő szándékos félrekalibrálását, tér-időbeli irányvesztését, illetve a „trutymózást” mint kívánatos esztétikai minőségeket. Ám már rég nem a modernitáskritika egy-egy aspektusát hozzák napvilágra, a rothadó gyökerek alól a cserjeszint fölé, ehelyett a divatosság szellemétől feltüzelve, egymást egyre mélyebbre rántva süppednek bele az öncélú esztétizálás lidércfényes mocsarába.

Épp ezért figyelemre méltó, hogy a „(neo)gót” spektákulum „téren kívüli tereinek” egyike, jelesül a pince nem egy szokásos módon sötét, homályos, nyomasztó atmoszférájú, kísértetiességet és idegenséget magából árasztó helyiségként jelenik meg, ami a civilizációnk elfojtott ösztönkésztetéseit akarja felszabadítani, vagy az elpusztított archaikus kultúráknak akar emlékművet állítani, ekként egyfajta politikai tudatalattiként kritizálva a modernitást; továbbá ez a pince nem is akar az emberiből nem-emberivé átlényegülő víziók befogadótere lenni, nem akar újabb poszthumán bűvészmutatványok bemutatótermévé, ahogy nem akar ember utáni disztópiákkal sem riogatni bennünket.

[7] Franz Kafka: Az odú. In (uő): Elbeszélések. Fordította: Eörsi István. Budapest: Európa, 1973, 486.

[8] Kafka: Az odú, 487.

[9] Uo.

[10]  Giorgio Agamben: A nyitott. Az állat és az ember. Fordította: Darida Veronika. Budapest: Kijárat – I.T.E.M., 2024 [2002], 51.

[11] Karina Mendreczky, Katalin Kortmann-Járay (2022): Buzz. In: Tzvetnik Online, https://tzvetnik.online/article/buzz-by-karina-mendreczky-katalin-kortmann-jaray-at-fkse-studio-of-young-artists-associatio-budapest.

Borbély és Metzing pincéjét egy, a gótikus szövevényességtől eltérő kulturális logika mozgatja.  Ez a pince mind fogalmi, mind funkcionális meghatározatlanságában termékeny és képzeletgazdag, melyről aligha megmondható, hogy egy üreg- és járatrendszer összessége, „földalatti fészek” vagy valamiféle hibrid kotorék, mégis transzcendentális otthonosság lengi be. Transzcendentális, ugyanis megnyitja a létezést meghaladó lehetőséghorizontot, amennyiben összekapcsolja, egymás mellé rendezi ember, állat és gép egyes létszféráit. Transzcendentális, mert előkészíti a terepet az utódlásnak, a fajfenntartást biztosító új életnek. Transzcendentális, mert magában hordozza elmúlásának pillanatát, s ekképp képes kifürkészni és latolgatni túlélésének esélyeit.

Az állatok mindezen természetes lakóhelye az élet melegének ágyaz meg: benne zajlik a párzás, a költés vagy elevenszülés, az utódgondozás feladatkörei (etetés és szoptatás, a hím élelemszerzése, majd visszatérése az éltető táplálékkal stb.), továbbá az odú vagy fészek falainak és kerületének megerősítése. A pince mint kiállítótér kialakítása, e természetes fülkékhez hasonlóan, felveszi az őt kiépítő, megrakó, vagy éppenséggel kivájó élőlények alakját, így egyszerre oltalomként és egyirányúsága folytán nehezen elhagyható élettérként, fullasztó akadályként mintegy ráborul lakóira. Épp olyan, mint Kafka odúlakójának ürege – kettős. Egyfelől jól megépített, átgondolt, nehezen felderíthető, biztos és gyorsan elhagyható menekülési ponttal ellátott. Másfelől azonban akadnak külső és belső ellenségek, amik/akik leleplezve az álcát, felfedezve a bejáratot, behatolhatnak, majd az odúlakó életére törhetnek. A mohaszőnyeggel álcázott bejárat ellenére például véletlenül valaki ráléphet arra, és „akkor védtelenül tárul elébe az odú, és akinek kedve van hozzá, behatolhat és örökre szétrombolhat mindent.”[7] Ahhoz, hogy viszonylagos biztonságban tudja magát, Kafka hőse egy azonnali menekülési lehetőséget épített ki magának, hiszen, ekképp az odúlakó, „éberségem ellenére, nem támadhatnak-e meg egyszer teljesen váratlan irányból?”[8] Még szorongatóbbá válik az odú elszigeteltsége, hogy az odúlakó nemcsak a külvilág veszélyeinek van kitéve, hanem épp így a földalatti lényeknek és a féregjáratok ismeretlen lakóinak is. „És nemcsak külső ellenség fenyeget. A föld bensejében is akadnak ilyenek.”[9] Az odú tehát feszélyező dichotómiát foglal magában: egyfelől menedék, oltalom, másfelől torlasz vagy csapda. E kettősség törékeny libikókáján egyensúlyozik a kiállítás koncepciója és anyaga.

A kiállítás címe is elgondolkodtató: Túlömlünk. Elrendezzük. Szétesik. Ugyanis igékkel találkozunk a szokásos főnevek, bevett terminusok és birtokos szerkezetek vagy az elmúlt években mondatokká terebélyesedő kiállításcímek helyett. A többértelmű cím megfeleltehető a fauna és flóra, a tárgyi-technikai világ és az ember, vagyis egybefogva a létezők (belső szervek, csontok, tojáshéjak, hibrid lények, barátságos gépezetek, önműködő járművek) különböző, általában hierarchiába rendeződő ontológiai státuszának szétzilálásával, az alá-fölérendeltségi viszonyok felbomlasztásával, és ami még érdekesebb, egy új kozmológiával. Jakob von Uexküll báró, az ökológia atyja és a 20. század egyik legnagyobb zoológusa a klasszikus természettudományos szemléletmóddal ellentétben úgy írta le a környezetet (Umwelt), mint ami nem egy holisztikus egységet képez, hanem észlelési világok (Wahrnehmungswelten) végtelen sokaságaként, melyek mind egyformán tökéletesek, és úgy kapcsolódnak egymáshoz, mintha egy gigantikus zenei partitúra önálló és helyettesíthetetlen szólamai lennének, mégis kommunikáció nélkül, egymást kölcsönösen kizáró jelleggel.[10] Nem egy statikus ontológiával van tehát dolgunk, ahol minden egyes élőlénynek és élettelen képződménynek megvan a maga világban elfoglalt helye és rendeltetése, hanem egy folyamat-ontológiára, ahol minden létező a létforgatag egyenértékű tagja, ekképp egy horizontális ontológia részese, alávetve a keletkezés, megszilárdulás, továbbfejlődés, felbomlás, megszűnés, újjászületés örökös körforgásának. Ezt a ciklikus folyamatot nyomatékosítja az igék időbeli sorrendje, egy olyan szekvencia, ahol még abban is elbizonytalanodhatunk, hogy milyen cselekvőkkel van dolgunk, mint ahogy az is kérdéses, hogy ezen aktorokkal pontosan mi is történik.

Mindazonáltal érdekes lehet összehasonlítani egy gondolat erejéig Kortmann-Járay Katalin és Mendreczky Karina korábbi, 2022-es Zsongás című kiállítását[11] Borbély és Metzing közös tárlatával. Mintha a kettő egymás komplementere lenne: míg a  Kortmann-Járay és Mendreczky művészpáros a szokványos galériatérbe jól illeszkedő munkái a természetes anyagok és objektumok organikussága, a családi emlékek beemelése és a népművészeti motívumok használata révén alapvetően bensőséges, megnyugtató és esztétikailag kiegyensúlyozott hatást kelt, addig mindez a pince terébe áthelyezve, hideg fénnyel megvilágítva misztikus, hantologikusan borongós atmoszférát hozott létre.

Ezzel szemben Borbély „tellurikus installációi” és Metzing alapértelmezetten explicite gótikus, latex és üveg ötvözéséből nyert térkompozíciói – többek között a napmeleg fényszűrő használatával, a jól bevilágított, tágas csarnoktérrel, a műtárgyak szellős elrendezésével, a televényen nyugvó barátságos szerkezetekkel és üveg-latex szervesülésekkel, végül, de nem utolsó sorban a puha irhából készített pókkal – egy olyan derűs materializmussá lényegülnek át, amelynek pozitivitása elidőzésre készteti a látogatót, mert transzcendentális otthonosságával egyszerre kínál menedéket, lakásul szolgáló otthont, és szerveződik forrás nélküli geotermikus energiák térhálózatává, életigenlő vitalitást árasztva magából.

Borbély és Metzing közös kiállítása ekképp az ökológiai gondolat nemtőjévé nemesedik. Mert immár nem a Fent képzeletgazdag felhőhatárának avantgárd meghódítása a cél, hanem a Lent körültekintő „kipincézése”[12], élhetővé tétele – a nemnövekedés színtereinek kialakítása a túlélés határmezsgyéjén. Borbély termőtalajra épített lakóövezetei ekképp nem a felszíni infrastruktúra kialakítását célozzák meg, hanem inkább földalatti városok kitüremkedéseiként, a bunker-architektonika teljes arzenáljaként olvashatók –  észszerűen kialakított szellőzőnyílások, hűtőcsövek, csapóajtók, kommunikációs tápegységek, külszíni lejáratok, vagy pszeudofelületek az ellenség megtévesztésére. Márpedig a földalatti városok (képzelet)történeti alakzata az ökológiai válság elmélyülésével egyre időszerűbbé válik. Nem csak a tudományos-fantasztikumban találkozunk földalatti településekkel, melyek közül talán az egyik legemblematikusabb Sietch Tabr, Arrakis bolygójának városa a Dűnében, ahová a bolygó lakosai, a fremenek a zord sivatagi körülmények elől menekültek, ahol a technológiai fejlettség következtében izzadságukból visszanyerik a testükre kicsapódott vizet, s egy hatalmas, a lakosok vízellátásáért felelős csarnokmedencében valamennyi vízcseppre úgy vigyáznak, mint tulajdon életükre. Ott vannak még a Törökország területén felfedezett földalatti városok, melyek közül a legnagyobb Matiate metropolisza, de épp így megtalálhatjuk a pekingi „Föld alatti Nagy Fal”, Dixia Cheng hidegháborús óvóhelyét, melyet a kínai lakosok kézzel ástak ki a 60-70-es években, tartós megszállás esetén, vagy egy esetleges légitámadás, illetve nukleáris csapás elkerülésére. Érdemes még megemlíteni Derinkuyu földalatti városát Kappadókiában. Ez az i. e. 1200 körül kiásott barlangrendszert a hettiták hozták létre, akik az őket megtámadó frígek elől menekültek. Derinkuyu metropoliszának fénykorában hozzávetőlegesen 20 ezer ember lakhatott itt. A város számára egy 55 méter mély kút szolgáltatta az ivóvizet, amelyet alulról el lehetett zárni, ha az ellenség behatolt volna a városba. A város eredetileg áruk és élelmiszerkészletek tárolására, valamint az ellenség elől való elrejtőzésre szolgált. A földalatti város történeti érdekessége annak poszthumán eseménymozzanata, amely csak ráerősít egy horizontális ontológia létjogosultságára: a várost 1963-ban egy helybéli fedezte fel újra, miután időről időre eltűntek a házi szárnyasai a házfelújítások közben.

[13] Ld. Bruno Latour: Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie. Fordította: Gustav Roßler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2009.

[14] Ernest Callenbach: Ökotópia. Fordította: Borsos Béla. Budapest: Göncöl, 1992 [1975].]

Ember, természet és tárgyi világ vonatkozásában gondolhatunk a létezők olyan egymás mellé rendelésére, mint amilyen Bruno Latour koncepciója a dolgok parlamentjéről:[13] egy olyan újfajta alkotmányra, amely a természetet nem az emberközpontú világot alkotó környezetként tételezi, nem egyfajta radikális Másikként tekint rá, hanem az élőlények és tárgyak (még egy ajtókilincs is) egyenrangúságra tesznek szert, mindegyik a saját jogán létezik. De eszünkbe juthat e helyütt, különösképpen a katasztrófikus tudat által kitermelt posztapokaliptikák után, egy felhőtlen környezetvédelmi utópia, amolyan 20. századi üde zöld idill, Ernest Callenbach Ökotópiája a ‘80-as évekből. [14] A regény főhőse egy átlagos amerikai állampolgár, aki újságíróként Ökotópiába látogat, hogy riportot készítsen a zöld országban uralkodó állapotokról. Ökotópia a fogyasztói kapitalizmus Amerikájának antitézise: ebben az Egyesült Államokkal szomszédos, szakadár országban, melyre az amerikai impérium a „civilizálatlan barbárok földjeként” tekint, már megvalósult mindaz, ami a ‘80-as évek Amerikájában legfeljebb vágyálomként van jelen: a szigorú környezetvédelmi intézkedések megváltoztatták az emberek életminőségét, kiegyensúlyozottabb lettek a nemek közötti viszonyok, fenntartható lett a nemnövekedés által a gazdaság, a szülőknek kellő időt tölthetnek a gyermekneveléssel, és a termelési és fegyverkezési verseny kiküszöbölésével etikusabb lett a politika. Az emberek tiszta levegőjű városokban élik mindennapjaikat, ahol egyfajta „ökotóp új szenzibilitás” hat át, ahol lépten-nyomon buja erdők ölén vagy a technikával egészséges, nem hatalmi viszonyt kialakító, játékos, kreatív és szabad szellemű emberekkel találkozni.

Ha elég figyelmesen szemlélődünk, a kiállítás olyan esztétikai minőségeire csodálkozhatunk rá, mint amilyen a narrativitás hiánya, a fragmentáltság, a derűs naivitás, vagy éppen a visszafogott affektivitás a (neo)gótika spektákulumának hátborzongató érzelemhajhászása helyett. Egy valamire való jelenkori utópiának magában kell foglalnia ezen tulajdonságokat, amelyek első látásra talán nem tűnnek említésre érdemesnek. Ami töredékes, ahhoz mindig hozzá lehet tenni, annak mozaikdarabkáit össze lehet illeszteni egy narratív nagytotállá, de épp ezáltal elejét veszi annak, hogy önmagától totalizálódjon. Amit még nem evett meg a cinizmus vagy a kapitalista realizmus valóságelvének rákfenéje, az ma naivnak minősül. Rendszertranszcendens az, ami a jelenlegi feltételek mellett gyermetegnek, nevetségesnek vagy utópisztikusnak bizonyul, hiszen  túlmutat a rendszer megfelelési kényszerein és működési logikáján. A kiállítás szembemegy a művészeti élmény és a műalkotás által kiváltott érzelmek pornográf intenzitásvágyának; ehelyett egy szolid affektivitás jellemzi, amely időt hagy az újonnan felmerülő, összetett érzelmek hatásesztétikájának.

Metzing Eszter munkáiban nem csak az ismeretlen lények fonódnak össze az emberivel, hanem az emberi szervek is önállósulnak, saját jogukon lényegülnek át öntörvényű létezőkké. Munkái kifejezőerejét a női organikusság adja: piszkos fehér és halvány rózsa színhasználata kiemeli az emberi bőr puhaságát, viszkozitását, természetességét; a női reproduktív szervek, a tekeredő belsőségek, egymásba fonódó csápok, láncok és karok, a szétszálazhatatlan érhálózatok és egymásba bonyolódó idegpályák, ízesülések és a véráram fluiditása, áttetsző mivolta, lyukacsossága, pamacsos puhasága és törékenysége emberi és nem-emberi szerves egységét képezik meg, amiben Metzing felmutatja ember és technika földközeliségét és archaikus voltát.

Borbély Zita kis rajzsorozata első látásra mintha a (neo)avantgárd jelentésösszefüggéseket felbomlasztó, jeleket bevezető, majd eltörlő dekonstrukciós játékai lennének a különböző mássalhangzók szerepeltetésével. Nehéz egyértelmű feleletet adni a kérdésre, a találgatásokba bonyolódás viszont annál izgalmasabb. Mert nem lehetséges-e, hogy ezek a barátságos gépezetek által kiadott hangok, zörejek alfabetikus artikulációi? Netalán a mechanikus szerkezetek nyelve ez, amik munkavégzés közben képesek megszólalni a mássalhangzók nyelvén? Esetleg ismeretlen szavak, magánhangzók nélkül, akár a héberben? S a rajzok mintha csak tervrajzok lennének, vetületi modelljei a barátságos gépezeteknek.

Egy biztos: a kiállítás szemléletes példája annak, hogy a jövő nem csak a kollapszológia eszköztárának mozgósításával tárható fel, és nem kizárólag a posztapokaliptikus víziók lehetnek „realisztikusak”, hanem épp ilyen izgató és a képzeletet játékba hozó élmény lehet egy derűs jövő képzete is, ahol, még ha csak egy pillanatra is, minden egymás mellé rendelődik, nem fejlődik tovább, hanem új szintézisek jönnek létre, és ebben a „konstruktív nemnövekedésben” egy új termelési mód, egy új kozmológia, az egymás-mellett-élés eleddig elgondolhatatlan rendszerei bontakoznak ki előttünk.

▬▬▬▬

Borbély Zita, Metzing Eszter: Túlömlünk. Elrendezzük. Szétesik.
Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület, Pince.
2025. június 27. – 2025. július 25.
Kurátor: Hermann Júlia.