Festés-fotózás

A fenti mondatokat a nemrég elhunyt művész Hajdu Istvánnak mondta, s kifejtette, hogy soha nem tartotta magát fotósnak. Baranyay festő szakon végzett, utána sokáig grafikával, litográfiával foglalkozott, azután fotókat készített, amelyekbe belefestett, belerajzolt, tehát  nem konvencionális módon foglalkozott a fotográfiával. A fotót olyan dolognak tartotta, amivel az ember azt csinál, amit akar, abszolút szubjektívnek tekintette azt.(1) „Az számít, hogy ki tartja a kezében a fényképezőgépet. Ha valaki ott áll egy üres vászon előtt vagy egy betöltött fényképezőgéppel a kezében, ugyanúgy lehetséges, hogy valahová egészen máshová lyukad ki a végén, hogy teljesen más lesz, mint amit eredetileg elgondolt.”

Baranyay András vallomásához kapcsolódik másik festő, a kísérletező Károlyi Zsigmond véleménye, szerinte a fotó alapú „vegyes technika” mellett az szól, hogy a képen már eleve van valami, s nem kell a világot ismételten elölről kezdeni (defloreálni?), nem a semmiből indul ki az első lépés. Baranyay színezett fotóiról (Kéz 1-2) megállapítja: érdekes a különbség a fotó alapján rajzolt korai kezek és a fotó alapú (a fényképbe bele-, illetve rárajzolt) „vegyes technikájúnak” mondott munkái között.(2)  Károlyi a 80-as évek progresszív művészei közé tartozik, aki alkalmilag az absztrakt expresszionizmus felé fordult, mint a fotós Halas István is (Károlyi Zsigmond: Cím nélkül, 1986; Halas István: V. szonett, 1988). Voltak, akikre Kazimir Malevics hatott, másokra a konstruktivizmus, Alekszandr Rodcsenko vagy Anselm Kiefer. Baranyay véleménye általánosítható. Fotót rajzként/vázlatként korábban sokan használtak – Cézanne, Munkácsy –, mi több, Henri de Toulose-Lautrec az Étkezés utánt Paul Sescan fotója alapján festette meg (1871).

A kettős kötődést az utóbbi generációk munkáin keresztül tekintjük át – csak a típusokra szorítkozva.(4) Időközben több fordulat történt: képi; testi; digitális. A képek mérete megváltozik, szétfeszítik a keretet, s nemcsak a méretekben. Az absztrakt expresszionizmus a fiatalabbak képein is megjelenhet. Így Mucsy Szilvia Moszkva téri téli, felülnézeti felvételén a hó a vásznon alapozó fehérnek tűnhet, a nem utómunkával odakerült fekete csíkok és foltok a gesztusfestészetre emlékeztetnek. Képén a térérzés helyett a sík felület hatása érvényesül. Szalontai Ábel legújabb fotói műnemi határátlépés-kísérletek a grafika mezejére. A felület rajzlapnak vagy vászonnak is látszik,  rajta csurgatott festék. Kasza Gábor felvételei is az absztrakt festményeket idéznek.

 

Pecsics Mária Cultura-sorozata Mark Rothko képeire utal. Az amerikai festő széles színsávokat vitt fel a vászonra, monumentális műveit nagy síkságok, terek hatása ihlette. Pecsics nem az anyagtól, tárgytól elvonatkoztatva teszi ezt, az Alföldön találta meg a végtelent, az ihletet, akárcsak Hézső Ferenc, Kurucz D. István. A fotós a síkban keresi a plaszticitást, színei Cézanne-t, Van Gogh sárgáit, zöldjeit idézik, amit utómunkával, a képek további színezésével is fokoz. A fotózott felületeket „lebontva” tiszta formákat látni: az egységes horizontvonal, az enyészperspektíva mellett a szalmakockák, hengerek utalnak a land-artra. A sorozat eltávolodik a romantikus felfogástól, leíró, tárgyilagos jellege a geometriához vezet. (Ennyiben Ellsworth Kelly képeire is emlékeztethet.) A felületek, faktúrák a külső hatások lenyomatai, involválják azt a kérdést, hogy mi van a hó alatt.

Ezzel szemben Réthey-Prikkel Tamás fegyversorozata hűvös, rideg szerkezetével a hard edge („kemény él”-) festészettel rokonítható. Misetics Mátyás éjszakai mesterséges fényei „festett” csíkjaikkal De Chirico metafizikus tereire utalnak.  Mikonya Bence fotóin beépített külső-belső terek jelennek meg ember „feletti” nézőpontokból. Távolságuk az elvonatkoztatás, a térképrajzolat felé tart. A tér síkfelületként, „palástként” jelenik meg egymás mellé helyezve, vagy szét-, illetve ráhajtással rétegzettséget ér el (folding). Mikonya fotói összevethetők Csörgő Attila gömbjeivel és Telek Balázs experimentális anamorfjaival is.

A figurális fotókon is érzékelhető az expresszivitás. Tóth György korábbi „pixillációs” fotóit a futurista képekhez, Schiele grafikáihoz lehet hasonlítani. Nem szokványosan, „normasértő” nézőpontból és gyakran más szerepben is láttatja modelljeit. Újabb, gyors exponálású képein a nő teste és arca Francis Bacon festményeit idézi fel. A szocio- vagy lírai dokumentumokat készítő Molnár Zoltán a 2016-os Fotószalonon kiállított – nem „szalonképes” – szuggesztív portréi hasonlók Fehér László fekete-szürke-sárga, gigaméretű festményeihez, melyeknek modelljei fővárosi hajléktalanok voltak. Antal Barbara vizsgaművét Berlinben készítette, „projekciós tesztként” lelkileg sérültek álmairól, szürreális, színpadias, „caravaggiós” módon.

 

 

Kudász Gábor Arion az elsők között használt digitális gépet iparművészeti egyetemistaként (ott feladat volt a festészettel „analóg” fotózás is). A technikai újítás találkozott a festészeti nyelv újításával városligeti fotóján, melynek előképe Manet Reggeli a szabadbanja volt. Japánban tudatosan használta fel Hokusai metszeteit beállított fotóin.

Tihanyi Anna munkája Liechtenstein „comicsainak” állít emléket, hasonló stílusban és méretben, vegyes technikával. Minden képen más a szituáció, a szereplők és a szövegbuborékok, de rajz helyett fotókkal, raszterpontok helyett pixelekkel – tintasugaras printvásznon.

Az elektronika újabb eredményei hatnak a művészetre is. Példaként említjük Krajcsó Lászlót, akinek a Google street wiew szolgált forrásául újabb munkáihoz, melyek álomképként jeleníthetők meg. Felhasználta a Google auto lehetőségét, amely rövid távon és időn belül 360° fokos képet készít a fotós helyett, akinek a dolga annyi, hogy számítógépe segítségével kiválaszt a félgömbön egy képkivágást, fragmentumot, s lefotózva a monitort, feldolgozza a digitális képet, majd az így szimulált világot többszörösen újraképezi: a szimulákrum szimulációját (Baudrillard) hozva létre. Eredménye a festményszerű színes nyomat. A monitorsík forgatásával festői hatást tud elérni. Képei felidézik a plen-air festészetet, nem csak a szabad tér miatt. A 19. századi festő ecsetjének pontjai mint pixelek szórják a fényt, s teszik markánssá az árnyékokat. A színek érvényesülnek Krajcsó kettőzött képein: a falfelületekre festett street-artos graffitik beillenek „újrealista” festménynek, leginkább a ligetben ülők „fauve-ista” képén, melyen a zöld színskála különböző árnyalatai a mélység illúzióját keltik.

Krajcsó László és mindazok a fotósok, akik a Google-lal „játszanak”, akarva-akaratlanul is azt keresik, hogy az ezredfordulón megjelenő technokultúrában hogyan lehet a képdömpinget kezelni, és ebben a fotót hogyan lehet elhelyezni. Továbbá hogy hogyan lehet meghatározni a fényképészet haszná(latá)t, miután az eredeti viszonya a tárgyához már megváltozott, az objektív valóságról már nincs szó (és kép). Máshogyan fogalmazva: Jean Baudrillard szimulákrumelve után ki lehet-e még indulni Ludwig Wittgenstein megállapításából, miszerint a kép azt jelenti, amire használják?

 

 

Fest és fotóz

A túloldalon a festők közelednek a fotó felé. Kísérleteiket ugyan a másik oldalon néhányan „nyelvbotlásnak” tartják, – ahogy korábban az avantgárdot is. Baranyay András és Károlyi Zsigmond mellett fontos szólni Birkás Ákosról is. Vele újabb szempont jelent meg a festészet-fotó viszonyban. 1975–78 között épített, üveges felületekről készített fotókat városi környezetben. Vizuális – optikai, tükröződési – kísérleteit filmkamerával is folytatta. Ez egyben a festészet mint „a hatalom diskurzusához tartozó nyelvezet” elleni tiltakozás volt. Az „alternatív fotóhasználat” volt az, amit a hatalom képviselői rosszallottak, nem is értették, eleve nem tekintették nyelvnek. Birkás Ákos a fotózást alkalmasabbnak látta a festészetnél az új problémák megközelítésére. Ezzel egy időben jelentkeztek a képzőművészeten „kívülről jöttek” a radikalizmusukkal. Közvetlenségükhöz képest Birkás saját művészi álláspontját bonyolultnak és mellékesnek tartotta. Birkás későbbi figurális festészetében megjelent a „fotószerűség”. Ide tartozott Halász Károly festő, szobrász, konceptualista művész. Foglalkoztatták az optikai térproblémák, s a kelet-európai művész státuszára is reflektált: elveszik a művésztől a társadalmi teret, aki azután a privát térbe szorul. Önmagát mint testszobrot tévékészülékbe zsugorítva fotózta le (Privát adás). Nyitott geometria című műve a festészet és a fotó ötvözete.

Baksai József szinte egy időben kezdett rajzolni és fotózni. Festészetében nagyobb a távolság térben és időben alakjai és tárgyai között, mint fotóin. Festményei jórészt figurálisak, fotói az absztrakt felé tartanak. Mindkét esetben a múltra „fókuszál”, de fotóin a jelenben lévő múlt, az erózió, az idő a faktúrára tett hatása látható. A régi kultúrák tárgyi jelei lenyomatként vannak jelen a fotóin, és arról adnak számot, hogy milyen a világ állapota távollétünkben. Baudrillard-ra utalva, a legjobb azt fotózni, amik/akik számára a másik nem létezik, vagy megszűnt létezni. (Csak az emberietlen fotogén.)

Koronczi Endre is beépíti munkáiba, installációiba a fotót. Maga készít fényképeket, többek között Testnyomatokat, s a hozzá tett tárgyak a testre, annak melegére utalnak. Szabics Ágnes köztéri – befogadó intézménytől független – installációihoz használ saját fotókat, nagyítva, épületekre, tárgyakra helyezi azokat, alkalmassá téve a továbbgondolásra. Érzések, emberi kapcsolatok, helyzetek motiválják e fotókat, nem fűz hozzájuk magyarázatot, hátterükben fényforrással „light boxként” működnek. Szabics tükröt is használ, luminált fotót, röntgent, végtelen képet, és zenét is. Az építészettel együtt sajátos Gesamtskunstnak is tekinthető: a hangok ütemei vizuális elemekkel kapcsolódnak, illetve kottarajzként láthatók, vagy a színek hangmagasságokhoz kötődnek.

Hecker Péter munkáiban más szerepe van a fotónak. Nem hiperrealista személytelenséggel nyúl a képhez, alakjai lesznek személytelenek, jelek, státuszszimbólumok. Megmutatja a banálisban a leleplezőt, a patetikusban a nevetségest, a „kivagyiban” a kicsinyest, a paternalizmusban az infantilist. Az esetlegességet művészi szintre emeli. Munkáiban egyszerre kap „falsot” a hiperreál a szocreál is. A „Művészet halott” esetében Rippl-Rónai, Gauguin, Grosz és Hopper sírját festette meg – utóbbi stílusa közel áll hozzá.

 

A fiatal Tranker Kata(5) másként használja a fotót, ismerve terápiás hatását. Újabb képe, fura és töredékes „kerettel” az emlékezésre utal (Családi rom), arra a tapasztalatra, hogy identitásvesztést, Alzheimer kórt lassít a családi albumok nézése.

 

A fotót használni a figurális festészetben modell helyett – ma elfogadott gyakorlat. Ami azért figyelemreméltó, mert a fotográfia sokak szerint  elvesztette hitelességét, ezért definiálják a jelent posztfotografikus kornak (Hrabusicky). Ezt tematizálják Illés Barna szimulált képei, melyeken „megtévesztésként” a víz helyett kék zselét mutat. A tévhitet használja fel Szabó Dezső is, a médiából vett képekkel. Ezek makettjeit építve álvalóságot teremt, modelleken rekonstruálja a szituációkat, ezt fotózza le sorozataiban. A fotóra  dokumentumként tekintő felfogást kérdőjelezi meg, másrészt a kép alapvető tulajdonságaira kérdez rá. Archetípusokat keres (többször hagyományos fotó-technikák segítségével, speciális emulziókkal), kutatva a – fotografikus kép fogalmának végső határait.

 

Jegyzetek

1. Balkon, 2016/4, 13.
2. Uo. 5.
3. Vélhetően más írás foglalkozik – többek között – Balla András, Bozsó András, Csontó Lajos, Gerhes Gábor, Hegedűs 2 László, M. Horváth Judit, Stalter György, Szacsvay Pál munkáival.
4. Birkás Ákos. Fotómunkák 1975–78. Knoll Galéria, é. n., Budapest/Bécs
5. Kiállítása a Paksi Képtárban Hiányzó végtelen címmel (Albert Ádám Dekonstruált jelentés melankóliája című kiállításával párhuzamosan) 2017. február 4. – március 26. között látható.