Határeset
Technika és művészet kapcsolatáról egy kiállítás apropóján

Széplaky Gerda

A művészetben az évezredek folyamán bekövetkezett változások között legerőteljesebbnek azt a paradigmaváltást tapasztalhattuk, melynek nyomán a szépség klasszikus eszménye megkérdőjeleződött, a különféle irányzatok és elméletek egyenrangúvá váltak, az alkotás különféle médiumai és technikái egymásba folytak, összekeveredtek, s eltűntek a határok a műalkotás tárgyszerűsége és az esztétikai eszmék között, sőt időnként az alkotó és a befogadó között is. Már ezen folyamatok is elégséges okot adtak arra, hogy kijelenthessük: nincs már olyan esztétikai elméletet, amely ezt a sokarcúságot egyetlen teória keretében képes lenne egybefogni. Egyszerűen érvénytelenné váltak azok az esztétikai kategóriák, amelyek korábban az alkotást, a befogadást, a műalkotás mibenlétét még le tudták írni. De mintha csak most, az utóbbi években érkezett volna el az igazi krízis, amely a művészetfogalom radikális átírására, avagy szemétbe dobására kényszerít. Az új megrázkódtatást a gépek és a mesterséges intelligencia által előállított alkotások jelentik. Ennek kapcsán mindenekelőtt az a kérdés vetődik fel, hogy ezek vajon műalkotásoknak tekinthetőek-e még. Illetve: miféle művészet az, amelyben az alkotó már nem emberi, avagy nem teljes egészében emberi létező. A kérdés megválaszolásához mindenekelőtt azt a dilemmát fontos körbe járni, hogy az alkotó kiiktatásával vajon valóban a művészet végéhez érkezünk-e el.

Borítókép: Horváth Dániel: Ricercata ╱ 

A művészet végétől való félelem meghatározta a paradigmaváltásokban bővelkedő 20. századot. Arthur Danto leleményes, a posztmodern művészeteszményt kifejező metaforája – az örökös naplemente korszakát éljük – némi megnyugvást hozott: ami egyik nap véget érni látszik, az a másik nappal feltámad, újrakezdődik. Manapság mégis azt érezhetjük, van ok a félelemre. Az az újabb fejlemény ugyanis, mely szerint a művészethez immár nemcsak a kézműves, illetve a mesterségbeli tudásra, de az alkotó gondolkodói-szellemi affinitására sincs szükség, új helyzetet hoz. Itt már nemcsak a „művészet vége” diagnózis újbóli felállításának lehetősége merül fel, hanem a befogadás, sőt a művészetfogalom új esztétikai alapjainak a szükségessége is. Hiszen befogadható-e még humanista perspektívában az emberi képességeket – legalábbis az előállítás vonatkozásában – meghaladó művészet? Vagy szükségessé válik a görög eszmékre (az arisztotelészi poézis- és katarziseszmére) felállított esztétikai építmény kidobása? Netán éppen fordítva: „a művészet fennhatósága alól” szükségszerű kitiltani mindazon alkotásokat, amelyeket mesterséges intelligencia, illetve gépek hoznak létre?

Az egri Eszterházy Károly Katolikus Egyetem Képzőművészeti és Művészetelméleti Intézet által a Kepes Intézetben rendezett, Digital Pigment című kiállításon ezek a kérdések vetődnek fel erőteljes módon, inspiratív gondolatokra ébresztve. Igaz, a kiállított művek között nincs egy sem, amelyet teljes egészében mesterséges intelligencia hozott volna létre (tegyük hozzá: ez egyelőre eleve csak emberi utasítások, parancsszavak alapján lehetséges). A kiállított műalkotások inkább hibrid műveknek tekinthetők, félúton az emberi kreativitás és a gépi (matematikai) invenció között. A legjobb példát erre Kopasz Tamás művei szolgáltatják (A sötéten túl no. 5, no. 6), amelyeknek alapját a művész festményei jelentik: ezeket fotózta be a művész, majd egy számítógépes program segítségével átalakította. Ebben az esetben a dilemma, pontosabban a határok átlépésének kérdése a manuális, az analóg és a digitális létrehozás között húzódik. A művész itt mintha arra törekedett volna, hogy a kézműves alkotásból (ami klasszikus értelemben a kézműves előállítást, azaz a megfestést jelenti) úgy hozzon létre digitális alkotást, hogy a kompozíció „lényegét” valamiképpen kiemelje, egy geometrikus alakzattá transzformálja. Ez a „lényeg” a kék színű hasáb, illetve csík, amely feszültséggel teli párbeszédbe kerül az absztrakt festészeti gesztusokkal.

[1] Hans-Georg Gadamer: A művészetfogalom változása (Hegyessy Mária fordítása). In Nagy Edina (szerk.): A kép a médiaművészet korában. L’Harmattah, Budapest, 2006, 105.

Itt érdemes rögtön megjegyezni: a kézműves előállítás sem független a technikától. A művészet kezdettől fogva a techné használatát jelentette. Éppen ezért akár azt is kijelenthetnénk: ezzel a fordulattal a művészet nem meghaladja saját történetét, hanem visszatér a gyökerekhez (ars és techné azonosságához). Még akkor is, ha a számítógép munkája révén létrejövő alkotás tisztán technikai, a művészettől idegen tevékenységnek tűnik. De vizsgáljuk csak meg jobban a techné kifejezést! A techné a görögöknél, mely azonos volt a művészet fogalmával, előállítást jelentett. Arisztotelész a művészetet egyfelől a természet utánzásaként írja le, másfelől a realitásra ható emberi képesség egészét is technének nevezi. A techné, melyből a technika és a technológia szavunk származik, valamennyi teremtő tevékenységre (poiésziszre) vonatkozott, emellett szorosan kapcsolódott az episztéméhez is, amely a szélesebb értelemben vett tudást jelenti. A techné ebben az eredeti értelmében elősegítette a lét feltárulkozását – így volt Platónnál és Arisztotelésznél is. Később azonban elveszítette a poésziszhez való kötődését, s puszta gyártássá vált. A technika uralma alatt álló ember, ahogyan arra Heidegger rámutatott, emiatt nem képes találkozni önmagával és megismerni saját „lényegét”: létfelejtésben él. Heidegger éppenséggel techné és poiészisz újbóli összekapcsolását sürgeti.

A techné a görögöknél azért volt alkalmas az ember művet alkotó és alakító készségének foglalataként mind a mesterség, mind a művészet megjelölésére, mert nem egyszerűen előállítást jelentett, hanem elgondolást is. Arisztotelésznél olvashatunk arról, hogy a poézis maga a „tiszta csinálás”, olyan csinálás, amely nem igényli sem a kéz munkáját, sem az anyagot. A görögök ezért vélték úgy, hogy egyedül csak a költészet rendelkezik tiszta potencialitással: a semmiből is képes létrehozni valamit, nem kell legyűrnie semmilyen ellenállást: „Így hát a költészet az egyetlen olyan művészet, amelyik úgyszólván kezdettől fogva az újfajta »szabadság« felé vezető úton halad” – ezt már Gadamer írja a művészetfogalom változásáról szóló értekezésében.[1] A költészetnek ezért tulajdonítottak kitüntetett státuszt a többi művészeti ág között: a költő az antik kultúrában – a többi művésszel szemben – a találékony emberi szellem és a produktív alkotó szuverenitás megtestesítője. Azaz: a számunkra még ma is (pontosabban ezidáig) érvényben lévő művészeteszményben jelen van a poézis is – s itt mindegy, hogy a poézis eszközei által a művész a szépet, a katartikusat hozza-e létre vagy valami mást. A „tiszta csinálás” eszméje éppenséggel a konceptualista művészetet is igazolhatóvá teszi.

A techné mindazonáltal különböző formákban és különböző mértékben volt jelen a művészettörténet korszakaiban. Technének tekinthetjük (csak a képzőművészetre korlátozva a felsorolást) a festést, a grafikai műfajok eljárási módjait, a szobrászati technikákat s a nem kézműves előállítás számtalan formáját a fényképezéstől az ipari gyártáson át a digitális előállításig. Elsőként a fotó, a film s ehhez hozzászámítva a sokszorítás különböző formái kapcsán tűnt fel az, hogy a művészeti létrehozásban túl nagy szerep jut a technikának, s hogy a poézis és a technika közötti arányok kezdenek eltolódni. Walter Benjamin A művészet a technikai reprodukálhatóság korában című tanulmányában a művészet hagyományos formájának eltűnését a reprodukcióval, illetve az utánzással hozza összefüggésbe.  Mint írja:

„A műalkotás alapvetően mindig reprodukálható volt. Amit emberek hoztak létre, azt emberek mindenkor utánozhatták is. Ilyen utánzatokat készítettek a művésztanoncok gyakorlás céljából, mesterek a művek terjesztése érdekében, végül pedig kívülállók a nagy haszon reményében. Ezzel szemben a műalkotás technikai reprodukciója új jelenség, mely a történelem során megszakításokkal, egymástól időben távoli hullámokban, ám egyre erőteljesebben érvényesül.”[2]

A műalkotás technikai reprodukciója a tömeges előállítást teszi lehetővé. Már a görögök is ismerték az öntést és a veretet; a középkorban előkerült a fametszet, a rézkarc, jóval később a litográfia. Ezeknél is nagyobb törést jelentett a művészet hagyományos meghatározásának aspektusából a fényképezés feltűnése:

„A képi reprodukció folyamatában először a fényképezés tehermentesítette a kezet azoktól a legfontosabb művészi feladatoktól, melyek ezután kizárólag a lencsébe pillantó szemre hárultak.”[3]

Benjamin szerint a lehető legtökéletesebb reprodukcióból is hiányzik a „műalkotás Itt és Most-ja – egyszeri jelenléte azon a helyen, ahol van”. Szerinte a mű valódiságát „Itt és Most”-ja mint az eredetiség aurája garantálja. Mindez felveti nemcsak az egyediség, hanem a hitelesség, azaz a kézjegy problémáját is. Egy festmény számára az aurát ugyanis az aláírás is biztosítja, amely mintegy jelzi, hogy az adott művet egy zseniális alkotó hozta létre: sajátkezűleg. Olyan alkotó, akinek teljesítménye megismételhetetlen.

Mi történik, ha a művésznek többé nem kell ott járni a reálisnak tekintett térben, nem kell két szemével látni, megtapasztalni azt a természeti világot, amit éppen reprezentálni akar; de még csak ott sem, ahol a mű megszületik? No, és mi van akkor, ha nemhogy az úgynevezett valóságnak nem kell léteznie, de az úgynevezett művésznek sem? A művész létének és tevékenységének hangsúlyozása mindazonáltal a zsenihagyomány „csökevénye”. Az élményszerűségre alapozott romantikus művészetfelfogás arra a Kanttól eredeztethető esztétikai tudatra épül, amely az alkotásban a gyönyörködtető szerepet tartotta meghatározónak, s az alkotási folyamatot a zseni öntudatlan, élményszerű tevékenységének tekintette. A modernitás korában ez az esztétikai paradigma érvényét vesztette, de a legnagyobb csapást a konceptualista művészet megjelenése mérte rá. Mégpedig azért, mert a konceptualista mű esetében a kézműves-tevékenység, s az előállított „termékre” ráütött, saját kézjegy jelentősége háttérbe szorul – marad helyette a tiszta csinálás, illetve poézis, amit ebben az esetben „ötletnek” hívhatunk és elsődlegesen vagy akár kizárólagosan szellemi tevékenységnek tekinthetünk. A legjobb példája ennek máig Duchamp piszoárja.

De a saját kézműves tevékenység hiányának illusztrálására felhozhatjuk Ai Weiwei üzemekben, mások által előállított, nagy méretű installációit is. Ezekben az esetekben sem számoltuk fel annak a művésznek az eszméjét, aki saját, emberi mivoltában van jelen. Alkotóként ráadásul éppen azt az entitást helyezi a mű középpontjába, amitől mindenekelőtt embernek tekintjük az embert, legalábbis az évszázadok óta tartó humanista diskurzus keretei között: ez pedig a szellemi létmód. A konceptualista művekben a gondolkodó ember jelen van – s teljesen mindegy, hogy konkrétan ki az a mesterember, aki előállítja (akár technikai eszközökkel) a művet. A gondolkodó géppel (MI) való összehasonlítás során válik csak szembetűnővé, hogy ez a gondolkodás nem pusztán a racionális képességeket jelenti, hanem annak érzelmi telítettségét is, továbbá a kreativitást, mint az ember demiurgoszi-feltaláló, a radikálisan új invencióját az alkotáshoz hozzáadni képes karakterét. A művésznek az alkotás folyamatából való eltűnése révén (eltűnés mindenekelőtt a poiészisz oldaláról) inkább azt a kérdést jogosult megfogalmazni: hol vannak az „emberi minőség” határai. Mitől tekinthető emberinek az alkotó, és honnantól kezdve nem emberi a létrehozott mű?

Nos, az egri kiállítás ezeket a fontos kérdéseket sorjázza. A Digital Pigment az első olyan tárlat Magyarországon, amely arra vállalkozik, hogy a gép által előállított, pontosabban az ember és a gép együttműködéséből létrejött, hibrid alkotási módot reptezentálja. Nem beszélhetünk a teljesség igényéről, azaz olyan kurátori szándékról, amely fel kívánná vonultatni az összes magyarországi alkotót, aki ebben a „műfajban” jelentőset alkotott (kurátorok: Horváth Dániel, Ferenczy Zsolt). De még csak olyan rendszerező koncepcióról sincs szó, amely a különböző médiumok, alkotási eszközök és módok felől közelítve csoportosítana. Van egyfajta ad hoc jellege a kiállításnak, ami egyúttal azt is jelzi, mennyire kialakulatlanok a fogalmaink e művészeti paradigmaváltással, illetve azzal kapcsolatban, ami ezen a területen a jelenkorunkban történik. Úgyhogy a – posztmodernitás szellemiségéhez hűen – a sokféleség a meghatározó.

Mátrai Erik például egy videóművel (Teremtés) szerepel a tárlaton. A videó egy földre állított táblára van vetítve, a nézőnek lefelé kell tekintenie, kimozdulva a megszokott befogadói pozícióból: a képsoron egy életlen körvonalakkal rendelkező, meztelen férfit látunk. Vagyis a mű – a technikai előállítás, a filmes formanyelv lehetőségei ellenére – nem a valósághűség megteremtésére törekszik, hanem inkább az embermivolt elhomályosítására. Haász Katalin Kiterjesztés I-III. című hologramjai, melyeken festészeti és rajzos gesztusokat látunk, műfaji értelemben szintén határterületeket érintenek, amennyiben azokon a művész nem egyszerűen a digitális festészet eszköztárát használja, hanem azt kiterjeszti egy másfajta médiumra is, az illúziókeltés még radikálisabb formájához jutva el. A különféle médiumok egymás mellé rendelésére épül Magyari Zsuzsi munkája is (Rólad tuti ebből idéznék): a mű részét képezik a falra és a földre applikált – géppel írt, felragasztott – mondatok, valamint a dibondra és textilre nyomtatott digitális printek. A textil (akárha lakberendezési tárgy volna) „szőnyegként” jelenik meg: a falra van szögelve, majd onnan lefutva hullámzik tovább a padlón. A rétegzett formanyelvű műben egymásba fonódik a verbálisan és vizuálisan egyaránt kifejezett jelentéstartalom.

A kiállítás műveit szemlélve többnyire azt érzékeljük, hogy az adott alkotó a saját művészeti univerzumát – motívumvilágát, tematikus vesszőparipáit – ültette át (a digitális technika eszköztárának segítségével) a virtuális, nem anyagi térbe: vagy már meglévő alkotást felhasználva, parafrazeálva, vagy új kompozíciót hozva létre. Ilyen Szabó Eszter mozgóképes portréanimációja (Nevető öregasszony), Bullás József opart-os rácsszerkezete (211206-1), Wahorn András jól felismerhető, stilizált formanyelve (Fürdőző férfi), Molnár Zsolt absztrakt gesztusrendszere (Módszertani gondolkodás 1-3.) vagy éppen Stark István digitális printje (Érfestés), amelyen az emberi szív anatómiai „leírását” látjuk gyönyörködtető festői megközelítésben. Még Horváth Dánielnél is ezt érzékelhetjük, aki egy mobiltelefonos programmal hozta létre azokat a digitális festészeti gesztusokat, melyeket egymás mellé illesztve még erősebb hangulatiságot (azaz éppenhogy szubjektivitást) tükröző mozgóképfolyamot szerkesztett (Ricercata).

Ezek a művészek mintha mind önnön határaikkal kísérleteztek volna. Mintha azt a kérdést járták volna körül, hogy a gépi megvalósításra hagyatkozva hol kezdődik az a tapasztalat, az a „másvilág”, amelyben már nem ők az „urak”. Amelyet már nem ők uralnak demiurgoszi-teremtő energiáikkal, amelyben a hűvös, az automatikus, a szubjektivitást, személyességet kizáró technika kerekedik felül. És ezen a kiállításon mindegyikük azt a választ adta, hogy az emberi kvalitások nélkül (bármit is jelentsen itt az „emberi”, azaz a humánum) nem lehetséges művészeti alkotást létrehozni. Emiatt érzékelhetjük feszültséggel telítettnek a műveket, sőt az egész tárlatot. Mert miközben progresszív kiállást tanúsít a művészet legújabb, ugyanakkor sok bizonytalanságot hozó paradigmája mellett, aközben meg is kérdőjelezi azt, sőt nemet mond rá.

A hazai képzőművészeti diskurzusban jól ismert alkotókon kívül szerepelnek a kiállításon kevésbé ismert, például az Eszterházy Károly Katolikus Egyetemen végzett, fiatal művészek is – mint a roppant tehetséges festő, Tomecz Dániel (Cím nélkül) vagy a sajátos, nőies világával elvarázsoló Gaál Milica (Szerencsesüti). Továbbá rácsodálkozhatunk általunk eddig nem ismert horvát, montenegrói, lengyel művészek munkáira is. Azaz nemcsak a technikai megközelítésben tapasztalhatjuk meg a sokszínűséget, hanem az alkotói karakterekben is. De ami leginkább emlékezetes marad, az a régi és az új paradigma között húzódó, termékeny feszültség, melyet oly erősen tud megjeleníteni ez az alcímében – Nemzetközi digitális festészet és határesetei – is a határtapasztalatot és a bizonytalanságot kidomborító tárlat.

▬▬▬▬

Digital Pigment

Kepes Intézet, Eger

2023. október 18. – november 21.