Maszkok
Jankilevszkij élete és grafikai lapjai

Sokáig igen nehéz körülmények között élt. Ma már művei a nemzetközi műkereskedelemben igen megbecsültek, rendkívül magas árakat értnek el, Ilja Kabakov művei után a szovjet nonkonformista művészek között Jankilevszkij grafikái és festményei a legdrágábbak. Témavezetőm elmesélte, hogy Jankilevszkij első „műterme” moszkvai társbérleti lakásuk egyetlen szobája volt, későbbi moszkvai műtermei is mind sötétek, ablaktalanok voltak. Amikor később Párizsban meglátogatta a művészt, és felidézték moszkvai találkozásaikat, Jankilevszkij a következőket mondta: Nézz csak ki az ablakon! Egy üde, csendes kolostorkertet lehetett látni…

Persze ide igen különös út vezetett. Jankilevszkij 1938. február 15-én született Moszkvában. A család művészi és kulturális vonatkozásban igen színvonalas és meghatározó jellegű műveltséget nyújtott. Édesapja, Borisz Iszaakovics Jankilevszij reklámtervező művész volt. Jankilevszkij édesanyja, Roza Mengyelejevna a moszkvai zsinagóga kántorának leánya volt. A háború alatt édesapja katonai szolgálatot teljesített. Jankilevszkijt és édesanyját a Volga-vidékre evakuálták, ahol édesanyja egy repülőgépgyárban marós szakmunkásként dolgozott.

1950 és 1956 között Moszkvában művészeti középiskolában tanult, majd 1957-től a Moszkvai Nyomdaipari Főiskola művészeti fakultásának hallgatója lett. 1961-ben ismerkedett meg Ilja Kabakovval, Eduard Stejnberggel[2] és Ülo Soosterrel, akikkel életre szóló barátságot kötött. 1962-ben több társával együtt részt vett a „Manyezs” képzőművészeti kiállításán. Ezt a tárlatot december 1-én Nyikita Szergejevics Hruscsov is meglátogatta. Jankilevszkij és társainak képei előtt Mihail Szuszlov, a párt főideológusa és fanatikus cenzora becsmérlő megjegyzéseket tett.[3] Ezután Hruscsov hisztériás dührohamot kapott, és üvöltve mázolmánynak – szó szerint – „szarnak” és „kakának” nevezte Jankilevszkijnek és társainak műveit.

Jankilevszkij ezután gyakorlatilag nem vehetett részt kiállításokon. Bár próbálkozott tárlatokkal, ezeket mind betiltották. Ilyen volt például a Szovjetunió Tudományos Akadémiájának Biofizikai Intézetében vagy a dubnai tudományos központban rendezett kiállítás. Nehéz körülmények között élt, de rendületlenül folytatta művészi munkáját. E korai korszakát a kritikusok „epikus expresszionizmusnak” nevezték. 1973-ban társaival – köztük Kabakovval – lehetősége nyílt, hogy Párizsban kiállítson a Dina Vierny Galériában.[4] A művek kalandos úton kerültek külföldre. Ismeretes, hogy akkortájt a szigorú szovjet vámellenőrzés mindent engedélyhez kötött. Dina Vierny bőröndben szállította el a műveket, így a kiállításon csak kis méretű alkotások szerepelhettek.

Ekkortájt, 1972 és 1974 között készült Jankilevszkij egyik fő műve, Az ajtó. Igazi, kopott ajtót használt fel, mely előtt háttal egy elnyűtt kabátba öltözött életnagyságú figura állt, aki belépni szándékozik egy nyomasztó moszkvai társbérletbe. Az utolsó fázisban ez a különös lény a szürkeségből valamiféle színes végtelenbe lép át. Sokféle értelmezése van e műnek: első ránézésre a nyomasztó szovjet valóságot mutatja be nyomasztó szituációival, nyomasztó tárgyaival. De van egy filozofikus, elgondolkodtató jelzése is. Jankilevszkij e műalkotáshoz a következőket fűzte: „Az ajtó nagyon fontos szimbólum számomra, és elsősorban a belépést jelenti valahova. Az első olvasat a zárt ajtó, amiről nem tudjuk, mit takar, de ezt az ajtót ki lehet nyitni, és akkor előtűnnek a mögötte rejtőző emberek. Ez a második olvasat. De van egy harmadik is: ki lehet és ki kell nyitni magát az embert is, a testet, ami a lelket zárja magába. A test a jelen, a lélek az örökkévalóság…”[5] Egyébként e konceptuális alkotásról készült fotósorozatot Magyarországon a Kovalovszky Márta rendezésében létrejött székesfehérvári, nagysikerű kiállítás is bemutatta 1976-ban.[6] Érdekességként megemlítem, hogy e többrészes, nagy méretű alkotás Franciaországba szállítása nem volt egyszerű. Kamionba helyezték, és használt szekrényként vámoltatták el.

Jankilevszkij élete a továbbiakban már kevesebb nehézségbe ütközött. 1977 és 1981 között filmkészítéssel is foglalkozott. 1978-ban Stejnberggel retrospektív kiállítást rendezhetett Moszkvában, ahol tíz-tizenöt évvel korábbi műveit először mutathatta be. 1980-ban felvették a Szovjet Képzőművészek Szövetségébe. 1981 és 1986 között már több külföldi kiállításon is részt vehetett. 1988-ban New Yorkba ment, ez volt első nyugati utazása. 1990-ben Dina Vierny számos pasztellképét kiállította Párizsban.

1991-ben és 1992-ben a Greene Streeten lévő New York-i műtermében dolgozott, majd 1992-ben Párizsba költözött. 1995-ben Dina Vierny megnyitotta Párizsban magánmúzeumát (Fondation Dina Vierny – Musée Maillol), amelynek állandó kiállításán Jankilevszkij több műve szerepelt, köztük Az ajtó is. Még ez évben a New York-i Zsidó Múzeumban nyílt kiállítása. A következő évtizedekben számos nagysikerű kiállítás résztvevője volt. Ezek közül is érdemes kiemelni a 2007-es, igen nagy volumenű szentpétervári kiállítást.[7] Jankilevszkij 2018. január 4-én, pár héttel nyolcvanadik születésnapja előtt halt meg Párizsban.

***

Három grafikai sorozatát az 1970-es években készítette. Ezek – az Érzések anatómiája, a Városmaszkok, a Mutánsok (Szodoma és Gomorra) – 1999-ben külön kötetben is napvilágot láttak. [8] A Városmaszkok-sorozatból választottam ki egy lapot.[9] A kompozíció függőleges vonalakra, tömbökre épül. Első látásra jól áttekinthető. Ám, ha tüzetesebben kezdjük megfigyelni a részleteket, több kisebb, különböző intenzitású, halványabb és erőteljesebb vonalkát látunk. A tömbök belső kontúrvonalai vagy rajzolatai egyre jelentősebbnek tűnnek. Magával ragad a rézkarc adta lehetőségek bravúros alkalmazása. De most elsősorban e mű bonyolult jelentéstartalmát próbáljuk feltárni.

Az egyik, ami azonnal szembeötlő: a korabeli szovjet társadalom groteszk ábrázolása. A maszk szót is úgy értelmezhetjük, hogy e társadalomban az emberek rejtőzködők voltak, úgy gondolták, hogy igazi énjüket, arcukat jobb, ha eltitkolják. Feltűnő a hatalmas tömött aktatáska – ez akkor a hivatalnoki, aparátcsiki, vezetői státusszimbólum volt. A karóra is ehhez hasonló jellegű, itt óramutató és számlap nélkül látjuk. Fontos volt a fehér gallér és a nyakkendő is.

Mindez persze a műnek csak az egyszerűbb olvasata. Van ennél egy sokkal bonyolultabb, mélyebb, Jankilevszkij széleskörű műveltségére és sajátos életérzésére épülő – sokat sejtető – értelmezése is. Kezdjük itt is mindjárt az álarc fogalmával. Jankilevszkij judaisztikus műveltsége, érzelemvilága munkáiban jól megfigyelhető. Ismeretes, hogy a zsidó kultúrában a Purim ünnep (héberül פורים)[10] egyik szokása a vidám karneváli hangulat, a maszkok, álarcok viselése, hiszen a perzsa uralom alatti zsidóság megmenekülésére emlékeznek. (A Bibliában Eszter könyvében olvashatunk erről.) Ennek az ünnepnek a szokásaihoz a rabbinikus hagyomány néha pozitívan, néha pedig kritikusan viszonyult. Felbukkant benne az életvidámság, de néha a féktelenség is. E szokásról már egy 15. századi írásos forrásban is olvashatunk, nevezetesen Mahari Minz padovai rabbi tollából. Ezen az ünnepen az iszlám uralom alatt élő Európán kívüli zsidóságban jelmezeket és maszkokat nem használtak. Az európai zsidóság a purimi jelmezes, álarcos szokásokat a középkorban a keresztények hatására alakította ki. (Egyébként a mai Izraelben is szokássá vált.) Az álarcos ünnepeket gyakran – legalábbis Oroszországban – jiddis szóval afikojmen névvel emlegették. Ez a görög epikomon szóból származik, és az ókori lakomákat követő sajátos, duhaj, kicsapongó álarcos mulatságot jelenti. Ezt az oroszországi zsidóság is átvette, csak persze megszelídítve az elmélkedős, hagyományőrző széderesti vacsorák utáni kedves gyermekjátékokban.

Nem véletlen, hogy Jankilevszkij rézkarcsorozatot szentelt a maszkoknak. A legkülönfélébb típusú és arckifejezésű álarcokat látjuk. Grafikai lapunkon például a jobb oldali álarc félelmetes benyomást kelt, mégsem tűnik rosszindulatúnak. Szinte mosolyog. Kissé előretolt alsó ajka elgondolkodóvá teszi. Arcába benyomott orra különös rajzolatot képez. Dús, kócos hajat és nagy szakállt látunk. A haj, a férfiaknál a szakáll is, a zsidóság körében értékes testi dísznek számított már az ókorban is. A Bibliában például az Énekek Énekében olvashatjuk nagy dicséretként, hogy „…a te hajad hasonló a kecskéknek nyájához…” (Én 4,1) vagy „A te fejed hasonló rajtad a Kármelhez, és a te fejeden hajadnak fonatékja a bíborhoz, a király is megköttetnék fürteid által!” (Én 7,5). A férfiarcon a kiemelt, előrehajló nagy haj nem véletlen. Különleges jelentése lehet. „A ki pedig főpap az ő attyafiai között… fejét meg ne meztelenítse…” (MTörv 21,10). Érdekes, hogy e sorozat, vagyis a Városmaszkok frontispiciumán ugyanily helyzetben Jankilevszkij önarcképét látjuk egy cinkkarcon.[11]

A bal oldalt lévő, profilban ábrázolt maszk összeszorított ajkával, kidülledt szemével ijesztő, tragikus arc. Kopasz fejet látunk, lehet, hogy egy női arcot, teljesen ellentétest a bal oldali férfiarccal. Jankilevszkij nagy méretű triptichonjain is gyakori, hogy az egyik szárny férfi szimbólumokkal teli, míg a másik nőiekkel. A középső rész gyakran az ellentétes viszonyokra utal. A grafikánkon lévő kopasz maszk kétség kívül különös jelentőségű. A ókori zsidók a nők hajának levágását súlyos büntetésként alkalmazták. A Bibliában is olvashatunk erről. „És állassa a pap az asszonyt az Úr elé és fejét meztelenítse meg az asszonynak…” (Szám 5,18).

Jankilevszkij grafikai lapján a maszkok mellett igen feltűnő a kézfej sajátos ábrázolása. Ez több grafikáján is előfordul. Ismeretes, hogy a héberek és az arabok körében igen elterjedt volt a hamsza (héberül חמסה), vagyis a tenyér formájú védelmező amulett.[12] Isten kezének is nevezték. Az öt ujj jól látható megjelenítését egyesek a Tóra öt könyvével hozzák kapcsolatba. A középkori keresztény ábrázolásokon is előfordul, itt azonban nem tenyér formában, és hangsúlyozzák az abból kiáradó isteni erőt. Jankilevszkijnél is látható az öt ujj, hiszen e szó végül is ötös kezet jelent, ám itt semmiféle szabályosságot, megnyugtató formát nem látunk, csak kuszán, görcsösen összegabalyodott ujjakat. Egy másik grafikáján[13] például az ujjak között alig látható vékony vonalkák vannak, mintha ezeket zsinóron ismeretlen erők vezetnék. Jankilevszkijnél a kézfej ábrázolása épp ellentéte a hamzának. Nem védelmező isteni kéz, hanem kiszolgáltatottságra, bizonytalanságra, görcsös kapkodásra utal.

Tovább vizsgálva a részleteket feltűnik, hogy az aktatáskát tartó kar lábszárban folytatódik, s egy mezítlábas lábfejben végződik. A Bibliában a láb jelenthet birtokbavételt, az ellenség legyőzését. Például: „Urrá tetted őt kezeid munkáin, mindent lábad alá vetettél.” (Zsolt 8,7) vagy „Mondá az Úr az én uramnak: Ülj az én jobbomon, a míg ellenségeid zsámolyul vetem a te lábaid alá.” (Zsolt 110,1). Jankilevszkijnél ez is fordítva van, célzás az aparátcsik abszurd és bizonytalan hatalmára. A következő elemnél, ahol a felső rész a fej helyett a már említett görcsös ujjakban végződik, a karszerű felsőtest lábszárban folytatódik, ám itt a láb bizonytalan keréken áll.

Érdemes figyelmünket Jankilevszkij műveivel kapcsolatban a zsidó számmisztikára is fordítani. Ismert például, hogy már az ókorban a négyes számhoz kapcsolták a négy világtájat, a Paradicsom négy folyóját. E szám egyben a fizikai világ szimbóluma volt, felfigyeltek a Hold négy fázisára is. Voltak akik, ha a születési számban négyes volt, akkor érzelemmentességre, önzésre gondoltak. Talán nem véletlen, hogy az említett nagy aktatáskának négy rekesze van. A nyolcas szám is fontos. A nyolcszögű tróntermek a világegyetem rendjére utaltak. A babiloniaknál a nyolcadik nap az öröm napja. Jankilevszkij kompozícióján a bal oldalt látható keréknek nyolc küllője van, ám ez ambivalens, mert halványan, alig észrevehetően még több küllőt is látunk. Persze még folytathatnánk a megszámolható elemek keresését. Szándékosan sokféle bizonytalan asszociációra kényszerít minket.

Jankilevszkij művészi nagysága éppen abban is megnyilvánul, hogy a részletektől függetlenül groteszk elemeivel művei már az első látásra is lenyűgöznek.  Megkapóak Norton Dodge-nak, a kitűnő műgyűjtőnek sorai: „Amikor először megláttam műtermében műveit valósággal földbe gyökeredzett a lábam. Miután szívélyesen üdvözöltük egymást, kezdetben néhány rézkarcsorozatot mutatott, melyet saját nyomtatóján készített. Némelyeken mutánsok groteszk, emberszerű alakjait láttam gyakran áthelyezett testrészekkel, melyek a legelképzelhetetlenebb és leglehetetlenebb pozíciókban voltak. Legjobban a „Város-Maszkok” sorozat tetszett korunk társadalmának (és nem csak a szovjet társadalomnak) maró kommentárjaival, melyek e társadalom hamis és pillanatnyi értékeire utaltak. Ez a rézkarcsorozat bizonyos távoli kapcsolatba hozható Ülo Sooster[14] szürrealista műveivel.”[15]

***

 

Végezetül röviden meg kell emlékeznünk Jankilevszkij magyarországi kapcsolatairól. Mindenekelőtt hangsúlyozni kell, hogy az elsők között jelent meg róla külön tanulmány még 1974-ben (Művészet, 1974/9). Ugyanez évben Budapesten a Fiatal Művészek Klubjában kis kiállítás nyílt a moszkvai és a tallinni nonkonformista művészek munkáiból, ahol Jankilevszkij is szerepelt. A kiállítást illusztrált kiadvány is kísérte.[16]

A budapesti Ludwig Múzeumban található egyik legjelentősebb műve, egy nagy méretű triptichonja (Triptichon I., Klasszikus, 1961, olaj, zománcfesték, rétegelt karton). Ez az aacheni Peter und Irene Ludwig Stiftung adományaként került Budapestre 1989-ben. E kékes és zöldes alaptónusú műben jól megfigyelhető az a sajátos rendszer, amely számos triptichonját jellemzi. Szárnyain egy-egy emberi alakra emlékeztető figura látható, melyek egy férfi- és egy nőalakra utalnak. Szürrealisztikus szimbólumrendszerében az emberi kapcsolatok, főleg a férfi és a nő bonyolult viszonya fedezhető fel. A budapesti Szépművészeti Múzeum is kiállította egyik grafikai lapját.[17] Több művét pedig 1995 márciusában a Balassi Kiadó könyvesboltjában kamarakiállításon láthatta a közönség.[18]

Jankilevszkij Magyarországra is ellátogatott. András Edit hosszú beszélgetést is készített vele,[19] és több tanulmány is foglalkozott Jankilevszkij művészetével.[20] A Mozgó Világ is felfigyelt Jankilevszkij művészetére és még 1988-ban részletes és értékes tanulmányt közölt a hetvenes évek szovjet nonkonformista művészeiről, köztük Jankilevszkij műveiről is.[21]

 

 

Jegyzetek

[1] Magyarországon az elsők között, harmadikként, jelent meg külön méltatás róla még 1974-ben. (Ruzsa Görgy: Vlagyimir Jankilevszkij. In Művészet, 1974/szeptember, 4.) Az elsőt Csehszlovákiában 1970-ben (I. C.: Človek a jeho svĕt v dile V. Jankilevského. In Výtvarná práce. Prága, 1970/7.), a másodikat Franciaországban publikálták 1971-ben (Jean Nicholson, Dominique Bozo: Yankilevsky. In L’Art vivant. 1971/szeptember, 23., 11.).

[2] Ruzsa György: Eduard Stejnberg. In Négy Évszak, 1985/10., 9–11.

[3] Mihail Andrejevics Szuszlovról (1902–1982) itt most csak annyit, hogy támogatta a szovjet csapatok magyarországi bevonulását, hogy leverjék az 1956-os forradalmat, s híressé vált két fenyegető hírhedt mondása: „Litvánia litvánok nélkül fog maradni.” „Túl sok a zsidó a magyar vezetésben.”

[4] Avant Garde Russe Moscou 73. (Kiállítási katalógus) Párizs, Dina Vierny éditeur, 1973.

[5] Nyissuk ki az ajtót! Vlagyimir Jankilevszkijjel beszélget Cserba Júlia. Balkon, 2009/7–8. 10–14., 13.

[6] Fitz Jenő (szerk.): Kortárs művészet magángyűjteményekben 2., Székesfehérvár, 1996.

[7] Yevgenia Petrova: Vladimir Yankilevsky. Moment of Eternity (Kiállítási katalógus). St. Petersburg, Palace Editions, 2007.

[8] Wolfgang Schlott: Vladimir Jankilevskij (Yankilevsky). Radierungen. Anatomie der Gefühle, Stadt – Masken, Mutanten (Sodom und Gomorra). Bremen, Edition Temmen, 1999.

[9] E budapesti magántulajdonban lévő lap alsó részén Jankilevszkij kézírásával ceruzával a következő orosz nyelvű feljegyzést látjuk: Из альбома «Город – маски» N 17 В. Янкилевский – 73 8/10 Дьёрдь Ружа на память В. Я. 15/VI – 73.

[10] Lásd többek között Ernest Gugenheim: Le judaïsme dans la vie quotidienne (tome I.), Párizs, Albin Michel, 1992, 141–145., Elliott Horowitz: Reckless Rites. Purim and the Legacy of Jewish Violence. Princeton University Press, 2006.

[11] Wolfgang Schlott: Vadimir Jankilevskij (Yankilevsky). Radierungen. op. cit. 1999, 98.

[12] Gershom (Gerhard) Scholem: Origins of the Kabbalah. Princeton, University Press, 1990, Gershom (Gerhard) Scholem: Major Trend s in Jewish Mysticism. New York, Schoken, 1983 (Cf. Гершом Шолем: Основные течения в еврейской мистике. Москва-Иерусалим, Мосты культуры-Гешарим, 2004), Joseph Shadur, Yehudit Shadur: Traditional Jewish papercuts: an inner world of art and symbol. UPNE, 2002. Különösen figyelembe ajánlom a budapesti születésű amerikai Sol Steinmetz (1930–2010) könyvét. Sol Steinmetz: Dictionary of Jewish usage: a guide to the use of Jewish terms. Rowman and Littlefield, 2005.

[13] Steiner Judit Ida: Gondolatok Jankilevszkij Mutánsok című grafikájáról. In Balkon. 2018/9., 32–34., 33.

[14] Ülo Ilmar Sooster (1924–1870) észt festőművész és grafikus az egyik legnagyobb és legnagyobb hatású szovjet nonkonformista művész. 1949-ben Tallinban letartóztatták mint a „nép ellenségét”. 1956-ban szabadult. Ő is részt vett a híres, hírhedt 1962-es Manyezs kiállításon. Utána a Szmorogyin álnevet vette föl. A legjobb barátai között volt Jankilevszkij. (Л. Соостер: Время Юло Соостера. In: Зеркало. Литературно-художественный журнал. Тель-Авив, 1997, № 5–6. Lásd még Ruzsa György: Látogatás észt művészeknél. In Magyar Építőművészet. 1976/3., 45.)

[15] Norton Dodge: The Exitment of Discovery: A Visit to Yankilevsky’s Moscow Studio int he Mid-1970’s. In R. Solod (ed.): Vladimir Yankilevsky: Retrospective. Moscow, State Tretyakov Gallery, 1995, 33–35., 33. Norton Townshend Dodge (1927–2011) neves amerikai közgazdász a szovjet nonkonformista művészet legnagyobb gyűjtője volt. A Norton and Nancy Dodge Collection of Soviet Nonconformist Art híres gyűjteményt a tulajdonosok 1995-ben a Rutgers Universitynek ajándékozták. E hatalmas gyűjtemény ma a Jane Voorhees Zimmerli Art Museum-ban állandó kiállításon látható. Itt említjük meg, hogy Norton Dodge Beke Lászlóval –Rév Istvánnal és Ruzsa Györggyel könyvet is írt a szovjet nonkorformista művészetről. Dodge, Norton, Beke László, Rév István, Ruzsa, György: Nonconformist Art from the Soviet Union. The Art of the Unofficial. Budapest, Műcsarnok, 1997.

[16] Körner Éva, Ruzsa György: Mai szovjet művészet (Moszkva, Tallin). Budapest, Fiatal Művészek Klubja, 1974.

[17] Geskó Judit: Modern grafikák. Budapest, Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985, 20.

[18] Ruzsa György: Vlagyimir Jankilevszkij és Eduard Steinberg grafikái budapesti gyűjteményből (Kiállításvezető). Budapest, Balassi Kiadó, 1995.

[19] Excerpts from the interview given by Vladimir Yankilevsky to Edit Andras (New York, May 1992). In R. Solod (ed.): Vladimir Yankilevsky: Retrospective. Moscow, State Tretyakov Gallery, 1995, 66–67.

[20] Lásd többek között: Ruzsa György: Vlagyimir Jankilevszkij. In Négy Évszak. 1985/9., 27–29., Ruzsa György: Art and Revolution: An Exhibition of the Russain and Soviet Avantgarde Art in Budapest. In New Hungarian Quartely (29.) 1988 (110.) 212–214., Dorina Gyurkócza, György Ruzsa: Tendencies of the contemporary Russian fine art. In South-East Europe. International Relations Quaterly. (6) 2011/2., Ruzsa György: Az ajtót ki lehet nyitni. Gondolatok Jankilevszkij művészetéről. In Új Művészet, 2018/4., 42–44., Steiner Judit Ida: Gondolatok Jankilevszkij Mutánsok… 2018, op. cit.

[21] Ruzsa György: Értékek. A 70-es évek szovjet képzőművészetéből. In Mozgó Világ, 1988/11 (november), 65–73. Itt mondok köszönetet Phd témavezetőmnek, Ruzsa György professzor úrnak értékes tanácsaiért.