ePrivacy and GPDR Cookie Consent by TermsFeed Generator

Nők a piacon
Női alkotók műkereskedelmi szerepléséről

Rudolf Anica

Martos Gábor évtizedek óta műkereskedelemmel foglalkozik. Első könyve, a Műkereskedelem – Egy cápa ára, 2013-ban jelent meg a Typotex gondozásában, a műkereskedelem világába való bevezetést célozta. Ezt követte 2018-ban a második kötet, az „Ilyet én is tudok”, amely az absztrakt, nonfiguratív művészet műkereskedelmi szereplését járta körül. Már akkor felmerült a szerzőben a gondolat, hogy e kettő mellé egy harmadikat is írna, amely újabb szeletet ragadna ki a műkereskedelem nagy területéről, ez pedig a női alkotók szereplése. A könyv 2021 júniusában jelent meg. Bordács Andrea esztétával, műkritikussal, nőművészet-kutatóval, Makláry Kálmán műkereskedővel és a könyv szerzőjével beszélgettem.
Martos Gábor: Miután nagyon régóta foglalkozom a műtárgypiac elméleti kérdéseivel, folyton azt látom, hogy a műkereskedelemben a férfiak és a nők munkáinak az árai között a különbség annyira szembetűnő, hogy emellett nem lehet elmenni. Már az elején szeretném hangsúlyosan előrebocsátani, hogy – ahogy nagyon sokan, úgy – én magam is azt vallom, hogy nincs olyan, hogy női művészet. Művészet van, az meg a kromoszómák alapján dől el, hogy aki ezt csinálja, azt éppen hová soroljuk. Tehát nincs női művészet. Ha viszont az én műkereskedelem-központú szempontomból nézem, akkor felmerül, hogy vajon miért sokkal kevesebb női művészt ismerünk a világon, és Magyarországon is, hogy sokkal kevesebben forognak a műkereskedelemben, akik pedig forognak, azoknak az árai sokkal alacsonyabbak. Persze lehet erre azt mondani, hogy az egyik művész sokkal tehetségesebb, mint a másik, és az egyik véletlenül férfi, a másik meg véletlenül éppen nő. De azért, ha azt nézzük, hogy a világ ma legdrágább műtárgyának – amelyet „természetesen” egy férfi, Leonardo da Vinci készített – az ára sokkal több, mint ha a világ háromszáz legdrágább női alkotója legdrágábban eladott képeinek az árát összeadjuk, akkor azt kell mondjam, hogy ez  biztos, hogy nincs arányban egymással.

Ezer példa van a könyvben, most hadd idézzek csak egyet. Azt mondta 1937-ben Hans Hofmann Lee Krasnernek, akit festeni tanított – Lee Krasner Jackson Pollocknak volt a felesége; ma már a művészettörténet úgy tartja, hogy nagyjából ugyanolyan fontos résztvevője volt az amerikai absztrakt expresszionizmusnak, mint Pollock, miközben Pollocknak a legmagasabb ára 200 millió dollár, Lee Krasneré meg 11,5 millió felett van egy kicsivel –, szóval, Hofmann megállt Krasner képe előtt és azt mondta: „Ha nem tudnám, hogy maga festette, meg nem mondanám, hogy egy nő csinálta, ez olyan jó.” Na, nagyjából ezzel a gondolkodással szemben írtam ezt a könyvet.

RA: Tulajdonképpen az a fő kérdésfeltevésed, hogy mi lehet annak az oka, hogy a női művészek aukciós szereplései jóval alulmúlják férfitársaikéit. Számos kultúrtörténeti és művészettörténeti adalék van a könyvben, ami ad egyfajta történeti betekintést ennek a különbségnek a kialakulásába, megvilágítja a hátterét. Például azok a nők, akik a fakanál helyett az ecsethez vagy a vésőhöz nyúltak, ugyanolyan képzésben részesülhettek-e, mint a férfiak az évszázadok során?

Peggy Guggenheim a New York-i Art of This Century galériában harmincegy női művész munkájából rendezett kiállításon 1943-ban

MG: Nem, nem részesülhettek ugyanolyan képzésben. Azért azt szeretném itt leszögezni, hogy én nem vagyok művészettörténész, én műkereskedelem-elmélettel foglalkozom, és ebből a nézőpontból közelítek mindenhez. De természetesen nyilván így sem lehet elmenni olyan kérdések mellett, mint például a művészeti oktatás története. Hogy mondjak egy konkrét példát, 1768-ban Londonban megalakul a Royal Academy of Arts, a legmagasabb szintű angliai művészintézmény, ahová 1936-ig – írd és mondd – három nő nyert bebocsátást. Ráadásul ezek közül kettő már ott van az alapításnál. Egyikük az az Angelica Kauffmann, akkor éppen az összes jelentős európai uralkodóháznak a legkedveltebb festője, tehát nem nagyon lehetett kihagyni a király nevét viselő művészkörből. Csakhogy amikor megalakul az intézmény, a kor divatja szerint készíttetnek egy nagy csoportképet az alapító atyákról, és szó szerint csak az atyákról, mert a festményen harmincketten állnak ott az elegánsan felöltözött urak, és a két hölgy, aki egyébként ugyanúgy alapító tag, nem kerülhet rá a maga valójában a képre, őket mint portréképeket festi oda a falra az urak háta mögé a festő.

Bordács Andrea: Én egy kicsit még előbbre mennék az időben, mert a reneszánsz és a barokk korában amúgy jóval több női alkotó volt, mint ahogy a későbbiekben gondoltuk. De a különbség a képzésben valóban megvolt, például a női festőtanoncok nem mehettek vándorútra, ami pedig az egyik legfontosabb eleme volt a sokirányú ismeretszerzésnek. Mondjuk, az talán még érthető, hogy a nők az anatómiakurzusokon nem vehettek részt, de hogy a színtanon sem? Ennek ellenére Artemisia Gentileschi például az angol királyi udvar festője lett. De még az ő munkáira is inkább azt írták rá, hogy Gentileschi-műhely vagy hogy ismeretlen festő, mert úgy a műnek nagyobb volt az értéke a piacon, mint ha egy nő festette volna. Bizonyos képek esetében csak hosszas kutatások után derítették ki, hogy azok Artemisia Gentileschi munkái, és nem az apjáé, Orazio Gentileschiéi. 

Ami pedig a művészettörténetet illeti, voltak olyan időszakok, amikor éppen hogy hátrányosabb pozícióba kerültek a nők, mint előtte. Például, bár a Bauhaust úgy hirdették, hogy oda nemre, fajra, származásra, anyagi helyzetre tekintet nélkül bárki jelentkezhet, és kezdetben ráadásul sokkal több nő is jelentkezett, Gropius a nőket nem engedte csak a szövőműhelybe meg a fotóba, mert úgy tartotta, hogy a nőknek csak kétdimenziós a gondolkodása, a férfiaknak meg három. 2019-ben a Bauhaus-évforduló kapcsán több kiállítást rendeztek, és ahol a legtöbb felfedeznivaló volt, az pont a női művészek területe. De nem is kell olyan messzire visszamenni az időben, hiszen csak néhány éve történt, hogy a Nemzeti Galériában rendezett kiállítása kapcsán interjú készült Georg Baselitz-cel, melyben azt mondta, hogy a nők nem olyan tehetségesek. 

RA: Egészen pontosan úgy fogalmazott, hogy a piac nem hazudik, tehát ha a nők munkáiért nem fizetnek annyit, akkor sajnos a nők nem festenek olyan jól. 

Makláry Kálmán: Azt azért hozzátenném, hogy Párizsban már régebben is rengeteg női művész volt. Aztán volt, aki befutott, és volt, aki nem.

MG: Andrea említette a Gropiust; mondok még egy dolgot róla, mert ez is szépen mutatja ezt a fajta „férfias” gondolkodást. Gropius a Bauhausban sok éven át együtt dolgozik Moholy-Nagy László feleségével, Luciával. A Bauhaus épületeit, műhelyeit és mindent, ami ma a Bauhausból látható, alapvetően Lucia Moholy fényképeiről ismerjük. Gropius számára teljesen természetes, hogy amikor 1938-ban New Yorkban a Museum of Modern Artban a Bauhaus első húsz évének a történetéről csináltak egy nagy kiállítást, akkor Lucia Moholy ötven fényképét úgy teszi be a kiállításba, hogy nemhogy engedélyt nem kér rá Luciától, hanem még csak nem is szól neki, hogy a képeit felhasználja a tárlaton.

Hedda Sterne (hátul középen) az absztrakt expresszionista férfi festők csoportképén Barnett Newmannel, Mark Rothkóval, Jackson Pollockkal, Clyfford Still-lel, Robert Motherwell-lel, Willem de Kooninggal, Ad Reinhardttal és másokkal / Life magazin / 1950

RA: Nekem a könyvben különösen tanulságosak voltak azok a történetek, amelyek házaspárokról szólnak. Említetted Jackson Pollockot és Lee Krasnert, de beszélhetnénk De Kooningékról is, vagy ami számomra szinte már megható volt, az – hogy magyarokról is legyen szó – Czóbel Béla és Modok Mária esete.

MG: Azt én is nagyon „szeretem”. Czóbel Béla 1940-ben elmegy egy kiállítás-megnyitóra, ahol Modok Mária festményeit mutatják be. Ott megismerkednek, mindkettőjük éppen túl van egy váláson, egymásba szeretnek, és Czóbel feleségül veszi Modok Máriát. Akiről ezek szerint tudja, hogy festő. Ráadásul vannak arra vonatkozó visszaemlékezések is, hogy Czóbel időnként panaszkodik a barátainak, hogy amióta összeházasodtak, „Mária valahogy nem érdeklődik a festészet iránt”. Majd eltelik jó pár év, Modok 1971-ben meghal, és akkor az ágy alól előkerül egy mappa, amiben mindenféle képek vannak. Czóbel, akinek persze jó szeme van a művészethez, látja, hogy ezek remekművek, és megkérdezi: „Ki festette ezeket?” Mire azt mondják a barátai: „A feleséged”. És Czóbel teljes döbbenettel kérdezi, hogy: „De hát mikor?”, mert hogy ő a közös életük alatt soha nem látta festeni Modok Máriát. Miközben az teljesen természetes volt a számára, hogy ő maga reggel fogja a festőcuccát, elindul Szentendrén, keres egy jó kis motívumot, egész délelőtt festeget, és amikor hazamegy, akkor van ebéd az asztalon. Ebéd után lefekszik egy kicsit szundikálni, és mire felébred, addigra el van mosogatva, ki van takarítva, rendbe van rakva a ház, mindig van friss virág is a műteremben, hogy tudjon csendéletet festeni. Egyszerűen nem tűnt fel neki, hogy egy festőnővel él együtt, aki nem fest; legalábbis látszólag, merthogy időnként, amikor az ebéd már kész volt, de Czóbel még nem ért haza, akkor Modok Mária gyorsan festett egy képet, bedugta egy mappába, és betette az ágy alá. 

És itt álljunk meg egy pillanatra! Lehet, hogy Czóbel jobb festő volt, mint Modok, ezt nem tudom és nem is akarom megítélni. Barabási Albert Lászlóra hivatkozom a könyvben, az ő sikerelméletére. Ő ugye azt mondja, hogy például a futás esetében ez nagyon egyszerű: aki százezred másodperccel előbb van a célban, az az első, és azokra akik mögötte futottak pár százezred másodperccel lassabban, soha az életben nem fogunk emlékezni. A festészetben nyilván egyéb szempontok fogják meghatározni a sikert – például a műkereskedelmi árak. És lehet, hogy Czóbel tényleg jobb festő volt, mint Modok, de Czóbelnek ma kilenc képe van 30 millió forint fölötti leütéssel a magyar műtárgypiacon, a legmagasabb ára 48 millió forint, Modoké meg 1,4 millió. És ez biztos, hogy nem reális különbség kettőjük között.

RA: Akkor leszögezhetjük, hogy a női művészek hátrányos megkülönböztetésében a férfi kortársak erősen kivették a részüket?

MK: Miközben érdekes, hogy a 20. század elejének meghatározó gyűjtői között sok nő is volt. Az egész modern amerikai művészet elindulását is egy nő, Peggy Guggenheim inspirálta.

Miriam Schapiro és Judy Chicago 1972-ben a Womenhouse bejárata előtt / A használton kívüli, hollywoodi épületben létesített Womenhouse-ban 1972. január 30. és február 28. között rendeztek feminista kiállítást és eseményeket

RA: Néhányukról tesz említést Gábor is a könyvben. Viszont, ha már itt tartunk, szeretném megkérdezni tőled Kálmán, hogy találkoztál-e a pályád során olyan helyzettel, hogy adott volt egy női művész, a kvalitásai kétségkívül remekek, de bizonytalannak tűnt a kereskedelmi kimenetele, és kérdés volt, hogy befektess-e a munkáiba.

MK: Soha nem volt ilyen. Mindig úgy viszonyultam egy műtárgyhoz, hogy a gyűjteményembe beraknám-e vagy sem. Soha nem néztem, hogy női vagy férfi művész az illető. Érdekes ebből a szempontból például Prinner Anna, aki személyiséget vált, és Antalként megy ki a 20-as években Párizsba. Ennek több oka is lehetett, de ő maga úgy nyilatkozott, hogy ha női művészként próbált volna bármit kezdeni, akkor senki nem állt volna vele szóba. És fantasztikus művész lett! A houstoni múzeumban van egy másfél méteres absztrakt szobra 1933-ból, egy konstruktivista szobor, aminél jobbat én még életemben nem láttam. De tényleg sok olyan művészházaspár van, mint a Czóbel és Modok. Csernus Tibor mellett háttérbe szorult Sylvester Katalin vagy Konok Tamás mellett Hetey Katalin. Reigl Judittal sokat beszélgettem erről. Ha megnéz valaki egy Robbanást Reigltől, az egy maszkulin, nagyon erőteljes energiával átfűtött alkotás. Juditnak sokat jelentett André Breton neki írt levele, amelyben leírja, hogy női művészként mekkora zseninek tartja, de azért mindig benne volt a tüske, hogy „női” művészként. Reigl kifejezetten nem szerette, ha őt bármilyen kategóriába sorolták, főleg nem abba, hogy „női művész” vagy hogy „magyar”. Ő univerzálisnak tartotta magát.

MG: Egyébként abban a bizonyos, 1954-es levélben Breton azt írta Reiglnek, hogy „Ön olyan eszközökkel rendelkezik, amelyek meglepnek egy nőtől.” És bizony ebben is benne van az, amiről már beszéltünk, hogy tudsz-e például három dimenzióban gondolkodni, ha nő vagy. 

BA: Nézzük azokat a női alkotókat, akik ma nagyon ismertek, például Frida Kahlót. Az ő életében Diego Rivera volt Mexikóban a „festőisten”, és csak a 70-es évek végén, a 80-as évek elején, a különböző feminista és nőművészeti mozgalmak hatására alakult ki a presztízse, amit ma már hozzá kapcsolunk. Addig a nyomába nem érhetett Riverának. 

Az is nagyon érdekes, hogy miket szoktak hozzá társítani, mit tartanak az „erényének”: pont a kinézetét, hogy vállalta magát, a „gyengeségeit”. Kiemelik például a bajuszát meg az összenőtt szemöldökét. Amikor a 80-as években megjelenik a szőrtelenítési hullám, ebben a miliőben csodálkoznak rá sokan, hogy jé, volt itt egy nő, aki ezt fel merte vállalni. Az egész Frida Kahlo-trend a 80-as években igazából arra reflektál, hogy mi a korabeli divat, és hogy lám, valaki mert másképpen kinézni. 

MG: Ehhez egy mondatot hadd tegyek hozzá: „természetesen” Diego Rivera legdrágább képe többért kelt el, mint Frida Kahlo legdrágább képe.

MK: Európában az a váltás, hogy a női művészek elkezdtek előtérbe kerülni, nagyjából tíz évvel ezelőtt indult el, amikor Párizsban a Pompidou csinált egy kiállítást csak női munkákból. Több mint száz női művészt szedtek össze. Nagyjából akkor alapították az AWARE-díjat is, amelyből az egyik elsőt éppen Reigl Judit kapta. 

Michele Pred konceptuális művész és feminista aktivista „Equal Pay” feliratú egydollárosokból varrt ruhában járta végig a Los Angeles-i Frieze vásárt 2020-ban Az egyenlő fizettség művészete elnevezésű akciója során

BA: Ezt a kiállítást volt szerencsém látni; az anyagot alapvetően a Pompidou saját gyűjteményéből állították össze. Vagyis ahhoz, hogy a saját gyűjteményükből meg tudják ezt rendezni, azért az idők folyamán kellett venniük műveket. A fű alatt alakulnak a dolgok, mielőtt robbannak.

MK: Venni vagy kapni. A Pompidou gyűjteményének nagy része ajándékokból áll össze, a művészek örültek, ha be tudták oda juttatni egy-egy munkájukat. Reigl Judit is úgy került be először, hogy ajándékba adta egy művét. Mindenesetre ez volt az első, amikor egy kifejezetten női kiállítást csináltak. Nagy is volt a visszhangja, és tényleg gyönyörű anyag volt.

BA: Sokan kérdezték is akkor, hogy vajon „férfi kiállítást” is csinálnak-e, amire azt mondták, hogy nem, azért menjenek a Louvre-ba. Aminek amúgy éppen most lett egy nő az igazgatója – először a történelemben.

RA: Mindezek előzményeként voltak már olyan nőművészeti mozgalmak, csoportosulások – ahogyan ezt Gábor is írja a könyvben –, mint például a Guerilla Girls, akiknek a munkássága igencsak előremozdította a folyamatokat, és nagy hatással volt az intézmények kiállítási és gyűjteményezési politikájára.

MG: Igen, a Guerilla Girls egy anonim női művészekből álló mozgalom, amelynek a mai adatok szerint több száz résztvevője volt idáig, akik gorillaálarcban jelennek meg az akcióikon. A kilétüket soha nem lehet tudni (bár egy-két női alkotóról csak kiderült azért, hogy részese volt különböző Guerilla Girls-megmozdulásnak). Ők sokszor kifejezetten brutálisan szembesítettek a női művészek problémáival. A legismertebb plakátjuk talán az volt 1985-ben, amelyen egy meztelen nő fekszik egy gorillamaszkkal a fején, és az a felirat rajta, hogy „Meztelennek kell lenniük a nőknek ahhoz, hogy bejussanak a Metropolitan Múzeumba?”, hiszen – állt alatta magyarázatként – „A modern művészeti gyűjteményben az alkotók kevesebb mint három százaléka nő, de az aktok nyolcvanhárom százaléka nőnemű.”

BA: De például a Pompidou-ban is újragondolták az állandó kiállítást, nemcsak a nők szempontjából, de regionálisan is. Ma már nemcsak Európára fókuszálnak, hanem a világ más területén élő alkotókra is. 2019-re mindebben óriási változások következtek be.

MG: Ugyanez mondható el a MoMA állandó kiállításáról: 2019-ben több mint négy hónapra bezártak felújítás és az állandó kiállítás átrendezése miatt. Amikor ezt megelőzően legutóbb – 2004-ben – rendezték újra a múzeumot, akkori az állandó tárlatban a kiállított műveknek mindössze négy százaléka volt női művész munkája, ez az arány 2019-ben huszonhárom százalékra nőtt.

RA: Szó volt már Anton Prinnerről és Reigl Juditról. Megint Kálmánt kérdezem. Mit gondolsz, könnyebb azokat a női művészeket népszerűsíteni itthon, akik Párizsban lettek ismertek? Beöthy-Steiner Annáról is beszélhetnénk.

MK: Én ezt soha nem így néztem. Nekem tényleg specialitásom a Franciaországba került magyar művészek menedzselése, de ha végiggondolom, akkor a kortársaknak is, akikkel foglalkozom, majdnem a fele női művész. Koreából van négy festőm, abból kettő nő. A kortársak közül, aki most a legjobban megy, az Kucsora Márta. 

MG: Egyébként ma már tényleg rengeteg női művész van. Nagyjából mindenhol a világon, de Amerikában egészen biztosan, a  felsőoktatásban pontosan kimutatható, hogy a művészképzésbe bekerülő hallgatók több mint ötven százaléka nő. Az más kérdés – és lehetne erről is beszélni, a könyvben is van erről szó –, hogy ez tulajdonképpen összefügghet azzal is, hogy a művészeti tevékenység mai presztízse, társadalmi megítélése milyen.

BA: Nem annyira látványos pálya, és egzisztenciálisan is kiszámíthatatlan. A Képzőművészeti Egyetem honlapján egyébként rajta van az összes hallgató, aki 1871 óta valaha oda járt. Ki lehet bogarászni – betűrendben vannak a nevek –, hogy mikor végzett először nő, csak végig kell nézni több ezer adatot. Az első, aki valamennyire ismert lett, az Fábiánné Biczó Ilona; ő 1911-ben kapott diplomát rajztanár szakon. Van egy nagyon izgalmas grafikai sorozata Háború címmel. Engem kifejezetten érdekelt, hogy vajon milyen a háború női szemmel, hogy azokban a munkákban látszik-e valamiféle női tekintet. De egyáltalán nem látszik, hogy egy nő készítette őket. Az életműve egyébként tulajdonképpen arról szólt, hogy a férjének, Fábián Gyulának a könyveit illusztrálta, aki többnyire ifjúsági regényeket írt. Pedig neki ennél nagyobb tehetsége volt.

Ha egy pillanatra még visszatérhetünk a képzéshez: érdekes, hogy az olyan szakokon is, amelyeket kifejezetten „maszkulinnak” tartunk, mint például a belsőépítészet, a tizenkét hallgatóból évfolyamonként átlagban tíz nő – legalábbis a soproni egyetemen. De a formatervezésen vagy a tervezőgrafikán is hasonló az arány. Ennek kapcsán azt vizsgáltam meg korábban, hogy az egyetemeken látható férfi-női hallgatói arány később a különböző művészeti díjakban meg a galériák kiállításaiban hogyan mutatkozik meg. Bár a galériák sokkal gyorsabban reagálnak a különböző új tendenciákra, a nőknek itt is jóval alacsonyabb a számuk. Az Inda Galéria által képviselt huszonnégy művészből tizenhárom nő, de ez az egyetlen olyan magángaléria, ahol több a női művész. Persze nyilván nem elsősorban azt nézik, amikor kiválasztanak valakit a galéria művészkörébe, hogy férfi vagy nő az illető, de ahhoz képest, hogy mégiscsak több mint ötven százalékban, sőt bizonyos szakokon akár hetven százalékban végeznek női hallgatók, a kereskedelmi galériákban messze nem ilyen erős a jelenlétük. Néztem aztán a díjazásokat, például a Munkácsy-díjnak az adatait. Korábban, amíg egyben volt a Munkácsy- és a Ferenczy Noémi-díj, majdnem mindig volt nő, aki gyakorlatilag mindig az iparművészetet képviselte. De három vagy négy olyan év is volt a 90-es években, amikor egyáltalán nem volt női díjazott.

MK: Azt azért hozzátenném, hogy a női művészek közül nagyon sokan idővel abbahagyják az alkotást. Beöthy-Steiner Anna például a 20-as évek végén, a 30-as évek elején rettenetesen jó dolgokat csinál, konstruktivista, gyönyörű munkákat, de amikor jött a két gyerek, ez abbamaradt. Vagy ott van Hantaï Bíró Zsuzsa, aki szült öt gyereket, és teljesen abbahagyta a festészetet, holott nagyon tehetséges volt. A főiskolán ismerkedett meg Hantaïval, ő is oda járt festő szakra, de amikor jöttek a gyerekek, akkor neki a család lett a prioritás.

Guerilla Girls

RA: Van két láthatóan nagyon jól szereplő női művészünk jelen pillanatban, az egyik Keserü Ilona, a másik Maurer Dóra, akik ma már nemzetközi szinten is múzeumi gyűjtemények meghatározó művészei, pedig ők sem feltétlenül kedvező helyzetben szocializálódtak – hogy úgy mondjam, sem földrajzilag, sem időben. Hogy lehet ez? Mi erre a magyarázat?

MG: Nekem van egy idézetem a könyvben Keserü Ilonától, aki egy interjúban azt mondta, hogy a 60-as, 70-es években, amikor kezdte a pályáját, akkor senki nem figyelt oda a szakmában egy nőre, úgyhogy ő azt csinált, amit akart, merthogy az senkit nem érdekelt.

BA: Azt gondolom, hogy az ő szakmai sikereikben – azon kívül persze, hogy kiváló művészek – két dolog játszott szerepet. Egyrészt, amiről már szó volt, a világ művészeti intézményei az utóbbi években egy kicsit újragondolták a saját pozíciójukat. Amikor azt mondja például a Tate Modern, hogy nyitottabbak leszünk a világra, megnézzük, hogy a világ különböző tájain kik alkotnak, akkor nemcsak a világ többi tájára kíváncsiak, hanem a nőkre is. Keserü Ilona és Maurer Dóra pedig ebből a szempontból „kettő az egyben”. A Metropolitan, amikor megcsinálja a nagy absztrakt expresszionista kiállítását, akkor számára az is fontos, hogy nem csak hogy Közép-Európából találtak egy művészt, de az ráadásul még nő is, miközben az absztrakt expresszionizmus alapvetően maszkulin. Tehát közép-európai és nő.

RA: Gábor, esetleg egy biztató végszót megfogalmaznál…?

MG: Egy dolgot szeretnék még elmondani, de nem lesz biztató, azt előre megmondom. Amerikában végeztek egy kísérletet. Mesterséges intelligenciával, számítógéppel készítettek festményeket; tehát nem élő, létező művészek munkáiról van szó, hanem gép által generált festményekről. Ugyancsak a számítógép rendelt ezekhez nem létező férfi, illetve női neveket alkotóként random módon, majd ezeket a képeket megmutatták olyan embereknek, akik azt mondták magukról, hogy rendszeresen járnak galériákba, időnként vásárolnak is. Az jött ki, hogy ezek az emberek, akik tehát gyűjtőknek tekinthetők, valahogy mindig azokat a képeket választották ki a saját gyűjteményükbe, amelyik mellett férfinév állt. 

De azért, hogy tényleg legyen valami jó is a végére! Ugye, nagyjából két-három éve, hogy az érdeklődés a női művészek iránt ennyire felpörgött – sokkal több női kiállítás van, a múzeumok nők alkotásait vásárolják stb. Úgyhogy, ha valakinek most nagyon sok pénze van, annak azt javasolnám, hogy nők alkotásait tessék vásárolni, méghozzá lehetőleg feltörekvő, fiatal, színes bőrű női művészekét, mert az ő munkáik valószínűleg sokat fognak hamarosan érni. Ma ugyanis a műtárgypiacon a visszatérő, tehát többször árverezett képek esetében azt látjuk, hogy amíg egy férfi művész munkáján általában 8,3 százalékot lehet nyerni, addig egy női művészén 72,9 százalékot. Még egyszer mondom: most, ebben az utóbbi két-három évben. Aztán, hogy újabb három év múlva mi lesz, azt persze nem tudom.

Pin It on Pinterest