Thirtysomethings
Avagy mire gondol a kortárs fiatal alkotó?

Molnár Judit Lilla

A középiskolai irodalomórák egyik legnagyobb talánya a ,,mire gondolt a költő?” dilemma. A hazai oktatásban ez az erőteljesen hipotetikus, a szerző életrajzából következtető műelemzés-tanítás csontosodott meg annak ellenére, hogy a művészeti diskurzus [1] már a 20. század közepén megkérdőjelezte az alkotói szándék omnipotenciáját. Mára szinte evidenciának tekinthető, hogy a műalkotás végső aktora maga a befogadó, aki saját tapasztalatain és fantáziáján átszűrve értelmezi a művet, vagyis hogy nélküle nem jön létre a műalkotás.

Borítókép, grafika: Csuth Péter

A modernista diskurzus ,,királygyilkossága” ellenére azonban az alkotói szándék mégsem került perifériára. Ahogy a fehér falak, úgy a művek mellett lógó leírások is a kiállítási szituáció elengedhetetlen kellékévé váltak. Ezek a szövegek megteremtik annak a lehetőségét, hogy a művész – vagy a vele együtt dolgozó kurátor – behatárolja azt az értelmezési mezőt, amelyen belül könnyebben dekódolhatóak a művek. Mára azonban a kiállítótér mellé egy másik platform is felzárkózott a vizuális művészetek reprezentációs tereinek sorához. A képzőművészek új generációjának már nemcsak a galériák és múzeumok tereire kell műveiket adaptálni, hanem az Instagram-oldalukra is. Az e felületek működése által generált virtuális fogyasztási szokások a vizuális érzékelésünkre is radikális hatással vannak, így a művészek, alkalmazkodva az új elvárásokhoz, szépen bevilágított műtárgyfotókkal, letisztult színekkel vagy épp harsány, trash vagy éppen furcsa, nyugtalanító [2] vizuális ingerekkel igyekeznek másodpercnyi megállásra késztetni a befogadót. Nincs hely és nincs is idő az instát pörgetve, gyors impulzusok után kapkodva hosszú műleírásokat olvasni, így a falszövegek hashtagekké rövidülnek, a virtuális műélvezet pedig megmarad a vizuális élvezet szintjén, melynek kidomborítására talán minden eddiginél erősebb az igyekezet. Pedig a jelentéstulajdonítás utáni vágy továbbra sem kopott ki. A rövid, velős képi tartalom iránti igényt a virális mémek elégítik ki a virtuális vizuális fogyasztásban. Értelmezésük már-már ikonográfiai háttértudást igényel, pusztán az irodalmi és művészettörténeti műveltség helyett esetükben a napi hírek, a pop- és az internetkulturális elemek ismerete a megfejthetőség feltétele.

De mi a helyzet az önmagát komolyan vevő kortárs művészettel? Mi a viszonya a jelentéstulajdonításhoz? Láthatjuk, hogy a tematikus kiállítások sora még nem áldozott le, Berlinben a legnagyobb művészeti intézmények még mindig erős mondanivalóval rendelkező kurátori víziókra épülő kiállításokat vonultatnak fel. Az itteni és a nemzetközi művészetet jelenleg leginkább tematizáló társadalmi jelenséghez, a dekolonializmushoz [3] a magyar közeg történelmi tapasztalatok híján nem igazán tud csatlakozni, de mintha ettől függetlenül is mérséklődött volna a komplexebb problémákra reflektáló tárlatok száma. A legfontosabb intézmények, mint a MODEM, a Ludwig Múzeum, a Trafó vagy a Budapest Galéria, persze továbbra is szállítanak gazdag gondolati háttérrel rendelkező koncepciókat, de ezeken a helyeken is egyre gyakrabban találkozhatunk formai azonosságok szerint szerveződő kiállításokkal, mint például a közelmúltban bezárt dioráma-kiállítás a Ludwigban [4] vagy a New Mediations a MODEM-ben.

[5] Tatai Erzsébet disszertációjából született, Neokonceptuális művészet Magyarországon a kilencvenes években című kötetében (2005) neokonceptualizmusnak nevezi a 90-es években Magyarországon újra dominánssá váló konceptuális művészetet. Fontosnak tartja elkülöníteni posztkonceptuális terminustól, mivel a magyar posztkonceptuális művészet a cenzúrának köszönhetően a rendszerváltásig háttérbe szorult, így a 90-es években a neokonceptualizmus mint új jelenség bukkant fel. Nyugaton nincs ilyen éles különbség, a folytonosságnak köszönhetően a 90-es évekre globális jelenséggé vált a konceptualizmus, amely a határok megnyílásával Magyarországra is begyűrűzött. A konceptualizmus kifejezés ebben az időben már inkább egy általánosabb szemlélet-, gondolkodás- és alkotásmódra utalt, mely a gondolatot, a fogalmiságot, az ideát vagy az ötletet a mű elsődleges, lényeges elemének tekinti, a formát, a kivitelezést pedig másodlagosnak. A neokonceptuális művészet tehát a klasszikussal szemben nem akarja elanyagtalanítani a művészetet, éppen ezért bármilyen műfajban megvalósulhat, amennyiben a létrejövő mű aktuális művészeti, társadalmi kérdéseket problematizál.

[6] A mai korai harmincasok még tinédzserként találkozhattak a közösségi média első hajtásaival (IWIW, Myspace, Msn), de ezek hatása még nem volt olyan jelentős, mint a Facebook hazai elterjedésétől datálható, az okostelefonokkal hamar összekapcsolódó, későbbi közösségimédia-felületek.

Az egykor a képzőművészeti élet fontos intézményeként számon tartott Műcsarnok mára szinte teljesen elvesztette jelentőségét a politikai befolyásoltság hatására. A manapság életműtárlatokban tobzódó intézmény elmúlt évtizedéből nehéz izgalmas (tematikus) kiállítást felidézni. Itthon talán leginkább a 2014 óta alulról szerveződő OFF-Biennálé Budapest eseményei testesítik meg azt a társadalmi és politikai problémákra is reflektáló megközelítést, amit Berlinben is tapasztalhatunk. Már a létezése is egyfajta állásfoglalásnak tekinthető, ráadásul olyan fontos társadalmi és kulturális feladatokat vállal fel, mint például a párbeszéd kezdeményezése a roma művészet intézményes reprezentációjának hiányáról.

Tíz-húsz évvel ezelőtt a művészet jelentésképző szerepe még a hazai közegben sem merült volna fel kérdésként. A 90-es években virágzott a neokonceptuális [5] művészet, amely még a 2000-es években is meghatározta a magyar kortárs művészeti közeget. Ekkor robbant be a köztudatba a fiatal Borsos Lőrinc formáció is, akik 2008-as megalakulásuk óta máig a képzőművészeti élet meghatározó figurái. Ismertséget konceptuális és aktuálpolitikai műveikkel szereztek, mely vonalat a 2010-es évek közepe körül – eleinte konceptuális megközelítésből – felváltott egy sokkal inkább az érzékiségre és a materialitásra fókuszáló, poszthumán művészeti attitűd. A művészpáros munkássága is jól mutatja, milyen tendenciózus változások mentek végbe az elmúlt évtized hazai képzőművészetében, ugyanis hiába tartoznak a korai Y generációhoz, mai tevékenységük szorosan összekapcsolható a generáció legfiatalabb képviselőinek munkásságával is. Érdeklődésem középpontjában azonban nem ennek az átívelő generációnak a tapasztalata áll, hanem azoké, akik e fordulópont környékén léptek a pályára.

Induló interjúsorozatomban a mai harmincas képzőművész-generációra vagyok kíváncsi. Ez a korosztály az Y generáció közepe, tagjai a kapunyitási és a kapuzárási pánik közötti skála első felében helyezkednek el. A rendszerváltás környékén születtek, az intézményes szocializációjuk már az új rendszerben történt, az uniós csatlakozást pedig kamaszként élték át. Magyarországon ők az első generáció, akik a gyerekkorukat a fogyasztói kultúra és a popkultúra bűvöletében töltötték (afféle Cartoon Network-nemzedék). Ők a digitális boom kiskölykei, tinédzserei, akik suli után imádtak „számítózni”, de a közösségi média igazi, számottevő [6] térhódítása már fiatal felnőttként érte el őket. Ők az a legfiatalabb korcsoport is, akik még részt vehettek téttel bíró parlamenti választáson.

Elsősorban ennek az életszakasznak a nagy mérföldköveit jelentő kiállításokon – mint a Derkó vagy az Esterházy – találkozhatunk koncentráltabban ezzel a korosztállyal, de egyébként is jelenleg ez a generáció képezi az egyik legaktívabb kiállítóréteget. Az elmúlt évben többek között két nagyobb projekt, a Kieselbach Galériában megrendezett YouHu című kiállítás, valamint a már említett New Mediations is a milleniálokra fókuszált. A YouHuhoz készült impozáns katalógusban Rieder Gábor, a kiállítás egyik kurátora bevezető szövegében megkísérli az általuk [7] – nem titkoltan szubjektív módon – kiválasztott Y generációs művészeket különböző szekciókba helyezni. Ezek a kategóriák rálátást engednek a korosztályt érintő, meghatározó tendenciákra, mégsem tekinthetők átfogónak, mivel a válogatás egyértelműen kereskedelmi szempontú. A beválogatott művészek egyetlen igazi közös tulajdonsága, hogy piacilag jól értékesíthetőek. A kurátori szándék a hazai fiatal művészek nemzetközi piacon való érvényesülésének elősegítése volt, viszont eközben kísérletet tettek egy generáció kanonizálására is, amely azonban nem lehetséges, ha kiesnek belőle azok az alkotók, akik nem felelnek meg a piaci értékesíthetőség szempontjainak, műveik kevésbé látványosak, vagy ki szeretnének maradni a művészet kapitalizálásából.

A másik ezzel a generációval foglalkozó példám, a New Mediations a korosztály egy (jelentős) szegletének meghatározó jelenségét mutatta be. A kiállításra olyan, a posztinternet-művészet témája vagy inkább működési elve [8] alá sorolható művek kerültek be, amelyek alkotói az online világ képi esztétikájából merítkezve offline, absztrakt műveket hoztak létre. A kiállítás két, a harmincas korosztályra nagyon jellemző, vizuálisan összekapcsolódó tendenciára, a posztinternet művészetre és a neoabsztraktra épült.

A generációnak a neoabsztrakthoz fűződő vonzalma egyrészt magyarázható azzal, hogy a műfaj feloldódott a digitalizáció és a hálózatosodás logikájából következő kulturális atemporalitásban, [9] másrészt a társadalmi kilátástalanságok okozta szorongás miatt felerősödött a vágy a perspektívátlan és apolitikus befelé fordulás iránt is, amihez az absztrakció tökéletes terepet biztosít. De megerősítheti az is, hogy még mindig a festészet – és ezen belül is az ideológiáktól könnyűszerrel mentesíthető absztrakt festészet – az egyik legpiacképesebb művészeti forma, amely vonzó lehet egy korosztály számára, amely egy olyan kultúrpolitikai miliőben lépett a pályára, ahol a meggyengített, alulfinanszírozott művészeti intézmények feladatát kereskedelmi galériák látják el.

A YouHu válogatása azt a benyomást erősíti meg, hogy napjainkban a galériás beágyazottság meghatározóbb, mint az intézményes rendszer visszajelzései. A kulturális finanszírozások tragikus helyzete miatt egyébként is nehéz helyzetben vannak a magyar művészeti intézmények. A kiállításokra fordítható keret szűkössége miatt ritka, hogy új, nagy volumenű művek létrehozására kérnek fel alkotókat, mivel a felkínált összeg mértéke nem fedezné a művész költségeit. Éppen ezért nem meglepő, hogy a harmincas generáció egyre több képviselője leginkább a piacképességben látja a megkapaszkodás lehetőségét. Akadnak azonban még, akik ennek a korosztálynak a kereskedelmi galériás trendektől független, intézményes integrálásán dolgoznak. Az utóbbi idők Y generációról folytatott közbeszédét bár a Youhu kiállítás uralta, egy ebbe a korosztályba tartozó kurátor, Don Tamás már évek óta egyengeti ennek a generációnak (is) [10] a pályáját. Már szakdolgozatát is a fiatal, pályakezdő képzőművészek magyarországi kortárs képzőművészeti intézményrendszerbe történő integrálódási lehetőségeiről írta, majd kutatásának gyakorlati megvalósulásaként 2018-ban létrehozta a Küszöb Fesztivált, amely során kortárs művészeti intézményekkel együttműködve próbálta meg elősegíteni a pályakezdő művészek szélesebb közönség számára történő bemutatkozását. Még ugyanebben az évben a MODEM friss kurátoraként két társkurátorral [11] kiegészülve megszervezte az Ezek a legszebb éveink? című kiállítást, ahol a válogatás egyetlen kritériuma a pályakezdőségre [12] vonatkozott, így egy műfaji, stílusbeli és tematikai szempontból is sokszínű tárlat született. Annak ellenére, hogy egy minden tekintetben rizikós időszakból – pályakezdő évek – válogattak a kurátorok, a kiállítók közül mindenki a pályán maradt valamilyen módon, ráadásul sokan a generáció meghatározó alakjaivá is váltak – kilencen még a YouHu-csapatba is bekerültek. Érdekes emellett kiemelni azt is, hogy egyik művész sem készít radikálisan más típusú műveket, mint amikkel az Ezek a legszebb éveink? című tárlaton szerepeltek. Feltételezhető tehát, hogy motivációjuk gyökere, illetve az őket befolyásoló tényezők mélyebbek annál, hogy öt év alatt jelentősen átalakultak volna.

Jelenleg a kortárs művészetben tapasztalható rendkívüli diverzitás talán leginkább a hálózatosodás paradigmájával magyarázható. Időszakosan ugyan megerősödik egy-egy hullám, de nem gyűri maga alá a többit; sokféle megközelítés, irányzat és technika találkozásának és keveredésének korát éljük. Az atemporalitás vagy a nosztalgia jelensége sem kerüli el, az egymásmellettiség állapotára ugyanis nem az avantgárd progresszió, hanem az idézés, az átemelés és az újrajátszás a jellemző. Persze ez nem azt jelenti, hogy a kortárs képzőművészet ne reflektálna saját korára, ugyanis különböző témák és vizuális tapasztalatok köré épülő tendenciák jönnek létre, mint például a klímaaktivizmus, a poszthumán, a posztinternet vagy a neogótika. Én azonban, ezeket félretéve, egy másfajta koordinátarendszerben szeretném megvizsgálni a kortárs művészeti praxis motivációit, méghozzá az alkotók jelentéshez fűződő viszonyának függvényében.

Az X generáció [13] képviselőit még sokkal könnyebb elhelyezni a jelenteni akarás és jelentés relációjában, kevésbé jellemzi őket a forma laza tartalmi feltöltése. Ezzel szemben az Y generáció – különösen a késői tagjai – egy olyan nemzedék tagjai, akiknek az akadémikus oktatásában már nagyobb hangsúly helyeződött a koncepció kidolgozására, mint a technikai tudás elsajátítására, de a digitális világ esztétizálása is hatással van rá. Művei létrehozásánál nemcsak a jelentésre gondol, hanem hogy az jól fog-e mutatni az Instagramon. Hatással van rá a közösségi média vizuális reprezentációs kényszere, mely a gyors befogadásnak és a vizuális élményt nyújtó műveknek kedvez működésével. Szeretném feltérképezni, hogy mi a mai magyar harmincas képzőművész generációnak a viszonya a saját művei jelentéséhez, milyen szerepet játszik a jelentéstulajdonítás kortársaim alkotói praxisában. Egyáltalán releváns szempont-e még ez ebben a társadalmi, kulturális és generációs miliőben?

Az interjúim alanyai olyan képzőművészek, akikre igazak a korábban felvázolt kritériumok. Hármassal kezdődik az életkoruk, tevékenységük szorosan kapcsolódik Magyarországhoz, és ebben a társadalmi rendszerben szocializálódtak. Szelekcióm részben szubjektív indíttatású, de nem személyes ízlésbeli preferenciám határozzák meg, hanem egy tudatos törekvés arra, hogy minél többféle attitűdű, de meghatározó tevékenységű fiatal alkotót szólítsak meg.

Az interjúsorozat a ÚNKP Felsőoktatási Doktori Hallgatói Kutatói Ösztöndíj támogatásával valósul meg a Kulturális és Innovációs Minisztérium, valamint a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alap jóvoltából.