Tükör a férfinak
Simon Zsuzsi: Alexandru

Cséka György

Munkája irányát és bonyolultságát jelzi, hogy egyik legkomplexebb képe Jeff Wall Picture for Women (1979) című, jelentéseit már önmagában is egy Manet-kép parafrázisából kibontó művének a parafrázisa. Wall képe Monet A Folies-Bergère bárja (1881–82) című festményének jelentésmezejét, struktúráját dekonstruálja, rendíti meg, és így felbontja, elbizonytalanítja a hagyományos (férfi) alkotó és (női) modell – pontosabban: tárgy – hierarchikus pozícióját. Míg Manet képén a nő többszörösen is a férfitekinteteknek kitett, tárgyiasult, kívánatos test, addig Wall fotóján egy kibogozhatatlan jelentésmezőben, de egyenrangú viszonyban és térben tartózkodik a kép alkotójával, a férfival, de a kép nézőjével is, amit valószínűleg a kamera tekintete képvisel.
Simon Zsuzsi alkotásában immár teljes egyértelműséggel fordulnak meg a viszonyok és tekintetek, itt egy női alkotót és modelljét, múzsáját, a férfit látjuk, azaz a férfit nem önmaga által meghatározva, hanem egy nő pillantásán, tükrén keresztül. Simon meghagyja Wall eredeti képstruktúráját, hiszen a férfi nála is a jobb oldalon, a női szereplő a bal oldalon látható, csak a kioldózsinór, az ábrázoló, alkotó eszköz irányítása van más kézben, egy nő kezében.

A kép bemutatja a sorozat szűkebb kontextusát is, mivel egy edzőteremben készült. A sorozat további munkái is – közvetve vagy közvetlenül, de – utalnak a testépítésre, az erőkifejtésre, az edzésre, az erőre, a potenciára, az agresszivitásra, azaz a férfiassággal társított fontosabb értékekre.
Bár a sorozat kontextusa jelenkori, Simon metaforáiban mégis sejteti, hogy a férfi, a férfi teste mint társadalmi konstrukció meglehetősen régóta épül. Egyik képén Alexandrut Mürón Diszkoszvetőjének pózában fotózza, a meztelen, mai szemmel is tökéletes testű – ami a szépségeszmények relatív volta mellett bizonyos mértékű állandóságára is utal – szoborral szemben azonban modellje, meglehetősen ironikus módon, egy neutrális, a legkevésbé sem szexualizált vagy erotikus felhangokat ébresztő, fehér alsónadrágban pózol. Az irónia távolságot teremt, felfüggeszti és megmutatja a maszkulinitás konstrukció voltát, pontosabban egy idealizált testkép hétköznapi megtestesülését, fordítását.
Ugyanezt a felfüggesztést, idézőjelbe tételt jelenti az a csendélet, amelyen pusztán burgonyát, édesburgonyát, tököt, petrezselyemgyökeret látunk, de amelyek a sorozat kontextusában a férfi potencia, a férfi fallosz merevségének, azaz életciklusának különböző fokozatait jelképezik. Az igazi férfi konstrukciójában, képében ugyanis nincs szerepe a lágyságnak, puhaságnak vagy éppen potenciahiánynak, mindig kemény, harcias, potens énjét, egóját mintha egyszerre egy kemény burok védené és alkotná.
A merevséget, keménységet a sorozat olyan metaforikus ábrázolásai is megjelenítik, mint a hatalmas, falloszalakú szikla vagy Alexandru egyik kutyája duzzadó heréinek közeli, igen érzéki képe, de ugyanennek analógiái a monolitként egymásra halmozott súlyzótárcsák. A vetélkedő, harcias, agresszív férfiasság-alkotóelemeket a kutyája tépőfogait megmutató vagy egy partnerével bokszoló Alexandru mozgástanulmány-szerű képe érzékelteti.

A fekete háttér előtt fotózott fehér lóportré ambivalensebb és rejtélyesebb elemet visz a sorozatba, mert egyrészt egy erőtől duzzadó, izmos lovat látunk, ami az erőkifejtés és áttételesen a potencia jelképe, másrészt a ló mozdulatlanságában a kifejezésnélküliség keveredik egy átható szomorúsággal, amelyre ráerősítenek a ló testén jól látható billogok, annak jelei, hogy a lónak van gazdája, tulajdonosa, azaz nem szabad, nem önálló.
A ló tárgy, egy a tekintetünk számára felkínált látvány, ahogy Alexandru teste is, amely a társadalom által a férfiak számára felkínált normákat igyekszik elérni, beteljesíteni azzal, hogy edz, gyúr – bizonyos értelemben öncélúan, mivel verseny- vagy harci szituációt kikerülve formálja izmait. A testépítés, amely továbbra is főként a férfiak kedvelt tevékenysége, ambivalens tevékenység, mivel hiányzik belőle a sportokat meghatározó versengés és célelvűség – bár rejtetten persze megmarad, hiszen versengésnek tekinthető az is, hogy kinek lesz szebb teste, nagyobb izomtömege –, és bár egyfelől felfogható az egészség megőrzését szolgáló gyakorlatozásnak, mégis inkább látványsport, a látványért van. Nem véletlenül vannak az edzőteremben tükrök, amelyben a férfiak előszeretettel nézik magukat edzés közben. Ami érdekes összefüggésben áll a John Berger által megfigyelt ténnyel, hogy „A férfi cselekszik, a nő mutatkozik. A férfiak a nőket nézik. A nők a mások által nézett önmagukat figyelik. Ez a szereposztás nem csupán férfi-nő kapcsolatok zömét határozza meg, hanem a nő önmagához való viszonyulását is. A nőben élő megfigyelő hímnemű, megfigyelt önmaga pedig női jellegű. Így változtatja magát tárggyá a nő – méghozzá elsősorban a látás tárgyává: látvánnyá.”1

Az edzőteremben sokszor a testedzésfüggőségig eljutó és önmaguk által sugárzott kép szerint szuperférfias férfiak bizonyos értelemben tárgyak, spektákulumok, és bár cselekvőnek tűnnek, önmagukat ekként határozzák meg. Szemben a nőkkel, testük öncélú, a társadalom által sugárzott normatív testkép pusztán a látványt szolgálja. Így abba a konstrukcióba hullanak vissza, bizonyos értelemben saját tárgyiasító tekintetük foglyaiként, amit a nőknek alkottak meg, vagyis hogy pusztán szép látványként legyenek a férfitekintet által uralt tárgyak, ne pedig önálló léttel, tudattal, akarattal bíró, a férfival egyenrangú létezők.
Alexandru teste ráadásul borotvált, ami szintén a látványként megformáltságot van hivatva elősegíteni, hiszen az izmok egy sima bőrfelület alatt, azon keresztül sokkal plasztikusabban érzékelhetők, mint egy szőrrel borítotton. A szuperférfias férfi szőrtelensége viszont mintha megfordítaná azt a sémát, rendszert, amit Germaine Greer így jellemez: „Az általános elképzelés szerint a szőr olyan, mint a bunda, a bestialitás jele, ekképpen az agresszív szexualitás kifejezője. A férfiak kultiválják, mint ahogy általában arra biztatják őket, hogy fejlesszék kompetitív és agresszív ösztöneiket, a nők pedig eltüntetik, mint ahogy eltüntetik életerejük és libidójuk minden aspektusát. Ha maguktól nem éreznek kellő undort a testszőrzetük iránt, mások majd ráveszik őket, hogy szőrtelenítsék testüket. Szélsőséges esetben a nők a fanszőrzetüket is leborotválják vagy kiszedik, hogy még inkább nem nélkülinek és gyermekinek hassanak.”2
A hangsúlyozottan heteroszexuális hegemón maszkulinitás jellemzői – amelyekhez természetesen hozzátartozik a szőke hajú feleség mellett a nagy, fekete BMW is, amely a sorozat további képein láthatók – keverednek egy queer maszkulinitás – a heteroszexuális felől nézve – feminin jellemzőivel, amelyek egyike a testszőr hiánya.
Azt mondhatnánk, az testét építő férfi voltaképp nem erős, hanem pusztán szép és esztétikus akar lenni, ezt pedig oly módon és eszközökkel (is) éri el, amelyeket számára az eredendően a nők kiszolgálására felépített kozmetikai ipar szolgáltat.
Simon sorozata izgalmas kérdésköröket nyit fel, és tart hangsúlyozottan női tükröt a férfias férfi elé, megmutatva annak konstrukció voltát, összetevőit és ambivalenciáit, mégpedig úgy, hogy önmagát sem teszi zárójelbe, hanem saját, a férfitestre irányuló vágyait és vonzódásait is vizsgálja.

▬▬▬▬
A szöveg először az Új Művészet Ez Nem Kunszt című elméleti mellékletében jelent meg (2022/1)