„Virulencia a zsenialitás fitneszén”
A dilettáns és a szimbolikus tőke

„Nemrég vendégem volt egy dilettáns költő, s bizonnyal a kétségbeesésbe kergetett volna, ha nem lettem volna éppen olyan lelkiállapotban, hogy a természettudós szemével tekintsem és igyekezzem pontos képet alkotni e fajzatról [Gezücht]” – írja 1799. június 22-én Goethe Schillernek.

Goethe esztétikai gondolkodásának kiformálódásában rendkívül fontos szerepe volt az 1786 és 1788 között Itáliában töltött időnek, melyet az Utazás Itáliában című, évtizedekkel később publikált (1816/1817, 1829) útinaplóiban örökített meg. Itt körvonalazódik a német klasszika számára irányadó művészeti ideológia, mely ugyanakkor egy tudatos önformáláson alapuló dietetikus életprogramot is feltételez. Goethe a szubjektum önmagába való kontemplatív visszahúzódását javasolja a „geschäftige Ruhe”, vagyis a tevékeny és önreflexív nyugalom állapotának elérése érdekében, mely garantálja az Én (és a Művészet) tisztaságát, egységét és önazonosságát. Témánk szempontjából azonban nem feltétlenül ezek – a humanista modernitás számára mérvadó – eszmények az érdekesek, hanem a költő azon megjegyzése, miszerint ez a program egy régi betegségből való kigyógyuláshoz is elvezetett. Ez a „betegség” a rajzolás iránti szenvedély volt, melyben Goethe már ifjú kora óta szenvedett, de a frissen elsajátított önszabályozó technológiák segítségével végül is sikerült leszámolni vele a minél hatékonyabb irodalmi alkotás érdekében.[1]

Vajon mi táplálja Goethe szorongását a rajzolással kapcsolatban? A rajzolási szenvedély a megtalált, illetve „megformált” és határozottan monomediális kompetenciájú alkotói identitással szemben értelmezhető patologikus fenoménnak. A betegség tekinthető egyfajta egyensúlyi zavarnak is, ami abból adódik, hogy a korszakban hagyományosan egymással versengőként felfogott művészeti intenzitások sokaságként szállják meg a „leendő” művészt, és harcuk színpada immár az alkotói lélek, mely ezt a szélsőséges szenvedélyekben kirobbanó feszültséget nem képes harmonikus ökonómiává változtatni. Valaminek győzedelmeskedni kell, hogy az esztétikai-érzéki örvénybe vont szubjektum valakivé lehessen. Ez lenne a művésszé válás feltételéül szolgáló egzisztenciális döntés pillanata, amikor leleplezzük a hamis daimónt, hogy „magunkat” válasszuk. Ezáltal megszüntetjük a formátlanság örvényét, hogy a szédülést legyőzve elsajátíthasson az igazi médium, miközben általa sajáttá – alkotói Énné – tesszük magunkat.

Mert mi van, ha nem választunk, illetve nem engedjük, hogy kiválasszanak? Nem is az a probléma, ha rossz daimónra hallgatok, hiszen akkor legfeljebb rossz művész leszek vagy éppen semmi. Mi van, ha nem hallgatok egyikre se („igazán”), vagy mindegyikre hallgatok egyszerre? Ez az abomináció igazi botránya. Mert a Goethe által rettegett betegség eredménye rosszabb, mint a halál, mert ez az élőhalottak élete, olyan természetellenes kiméraállapot, mely művészet és élet tiszta, szerves és egységes szabályrendszerének felforgatását testesíti meg. „Nemrég vendégem volt egy dilettáns költő, s bizonnyal a kétségbeesésbe kergetett volna, ha nem lettem volna éppen olyan lelkiállapotban, hogy a természettudós szemével tekintsem és igyekezzem pontos képet alkotni e fajzatról [Gezücht]” – írja 1799. június 22-én Goethe Schillernek.[2] A dilettáns tehát Goethe immunológiai metaforákat használó esztétikájában egy elfajzás eredménye, egy olyan „fertőző” betegségben szenvedő keveréklény (hibrid), aki nem tud úrrá lenni az őt megkísértő esztétikai intenzitásokon, és se magát, se mást nem tud megformálni, ugyanakkor ezt a formátlanságot terjeszti is. Persze kérdéses marad, hogy mit terjeszt pontosan a dilettáns fajzat. A dilettáns dilettánsokat hoz létre? A modernista esztétikai immunológia szempontjából: igen, hiszen a művész torzképeként értelmezett dilettáns a művészet torzképét, és ezzel összefüggésben a rossz ízlést terjeszti, mellyel „gyanútlan tömegeket” fertőzhet meg. Releváns pont ez, mert a tisztátalan, egészségtelen és formátlan oldalára Goethe gondolkodásában a dilettánsok mellé a Rousseau által inspirált érzelemkultuszt propagáló és „rajongási tébolyt” (Schwärmekrankheit) okozó szentimentális, gótikus regények, vagyis olyan szörnyszerű (ellen)tradíciók, kódok és alternatív kánonok kerülnek, melyeket a populáris kultúra forrásainak is tekinthetünk.[3] Vagyis a dilettáns máig ható negatív értelmezésének kialakulása összefügg a modern művészeti episztémé megszületésével, melynek strukturálisan alapvető jellegzetessége volt a magas és alacsony kultúra közti tiszta elhatárolás. A dilettáns ebből a szempontból a giccs avatárja, a giccsember prototípusa, akit ha már kigyógyítani nem is lehet betegségéből, de el kell különíteni, hogy esztétikai karanténba zárásával, megóvhassuk a zsenialitás fitneszét.

Goethe saját betegsége (rajz versus költészet) egy specifikus probléma, a dilettáns nem csupán a művészeti ágak közti konfliktusból jöhet létre, de a határsértés, keveredés, formátlanság, a tudatos művészi önreflexió hiánya és az animális természetinek (a „szenvedélynek”) való kiszolgáltatottság természetellenes állapota már tekinthető egy kirekesztő dilettáns-antropológia részének. Nem ismerem annyira a művészettörténetet, hogy találjak szimmetrikus ellenpéldát, miszerint egy képzőművészt kétségbe ejt irodalmi tehetsége, és művészi megigazulása kardinális feltételének tartja annak legyőzését. Azt azonban tudom, hogy a magyar irodalomban eléggé gyakori a goethei szorongás, mert a nyelv médiuma láthatólag lehetőséget ad a totális értelmiségi létrehozására, az intellektuális tőke minden fajtájának koncentrációjára, addig ezt a felhalmozást könnyen megtörheti egy-egy nem-nyelvi szenvedély fellobbanása. Senki sem szereti, ha „bármiben” dilettánsnak tűnik, hiszen számos pozíciót betölthetünk egyszerre vagy felváltva a művészeti mezőben, de egyik pozíció sem lehet dilettánsgyanús, mert az maga a nem-pozíció. Persze ez a nem-pozíció paradox módon mégis a mező része mint saját megkülönböztetésének vakfoltja. Azért nevezem vakfoltnak, mert általában nem nézünk „rá” vagy „bele”, nem látunk ott „semmit”, hiszen épp hozzá képest igyekszünk valamit valaminek látni, miközben gyakoribb, hogy ezt fordítva gondoljuk el, és a valamihez képest ítéljük a dilettánst semminek, ami ugyanakkor mégis van. Ezek az ontológiai paradoxonok megint csak visszavezethetőek a goethei élőhalott fajzatra, aki valami olyannak a létét bizonyítja, amely nem lehet, ezért könnyebb őt eltüntetni, de ez leginkább a szobában lévő elefánt láthatatlanná tételéhez hasonlatos.

De hát mit keresne egy elefánt a szobában? Ennek megértéséhez lehet, hogy fordítva kell feltenni a kérdést: mit keres egy szoba az elefánt körül? Mitől evidensebb, hogy vannak művészek, és nem csak dilettánsok? Ahhoz előbb művészet kellett, hogy „aztán” megszülessen a művészet torzképe?

De hát mit keresne egy elefánt a szobában? Ennek megértéséhez lehet, hogy fordítva kell feltenni a kérdést: mit keres egy szoba az elefánt körül? Mitől evidensebb, hogy vannak művészek, és nem csak dilettánsok? Ahhoz előbb művészet kellett, hogy „aztán” megszülessen a művészet torzképe? Goethe felől nézve, és megragadva az immunológiai paradigmában, egyértelmű, hogy a dilettánsok paraziták, akik valami egészségeset betegítenek meg. Vagyis az egészségnek van egyfajta ontológiai-genealógiai elsőbbsége, amihez képest a betegség származtatott, nem-szuverén és érvényességében (a mezőn belüli „realitásában”) korlátozott. Erre utal például az a vélekedés, miszerint a dilettáns művészet azért sem lehet vizsgálatra érdemes, mert a művészeti mező tudattalanjának olyan Kunst nélküli Wunderkammere, ahol a „leszálló” kulturális javak mechanikus és ahistorikus ismétlése zajlik. Vagyis épp hogy nem a differencia, hanem az indifferencia termelése – örök stagnálás – történik a dilettáns zónában, mely gondolat megváltoztatja a torzító eltérítés goethei vízióját, hiszen ezt a lehetőséget a mezőn „belül” realizálva immár az avantgárd antiművészete számára „fedezi fel”. Ugyanakkor a szimbiózis mint együttélési (mert minden tudatos-tudattalan kizárási gyakorlat ellenére a művész és a dilettáns együtt csinálják a művészeti mezőt, illetve a mező együtt csinálja őket) forma polimorf pozíciók lehetőségét rejti, vagyis felvetődik újra a kérdés, hogy a goethei szorongáson, kizáráson és természettudományos kíváncsiságon túl mit kezdhet a művész a dilettánssal?

„A »tudatos« írót valójában az különbözteti meg a „naiv” írótól, hogy ő megfelelően uralja a lehetőségek terét ahhoz, hogy megérezhesse, milyen jelentést nyerhet egy lehetőség, amit éppen megvalósít, ha kapcsolatba lép a többi lehetőséggel, és el tudja kerülni a nemkívánatos találkozásokat, amelyek nem felelnek meg szándékának.”[4] Pierre Bourdieu megjegyzését rendkívül megvilágítónak tartom, és még vissza fogok rá térni, de előtte rámutatnék egy a goethei paradigmába visszavezető fogalomra, mégpedig a naivra. A naivnak ugyanis olyan jelentésvonatkozásai vannak, melyek nem feleltethetőek meg teljesen a dilettáns fajzatnak, noha hajlamosak vagyunk szinonimaként használni a kettőt. A naiv a híres schilleri distinkció szerint nem a dilettáns, hanem az autentikus művész szentesítésének metafizikai pecsétje, mely ugyanakkor – híven az immunológiai gondolkodáshoz – a Természet felől nyeri hitelesítő erejét. A naiv ebben az értelemben művészet és természet harmonikus és spontán (ön)azonossága, melyet a modernitás önmaga elkülönítésére, önmagának mint különbségnek a szeretve-gyűlölt kitermelésére hozott létre.  A szeretet-gyűlölet nárcisztikus antagonizmusa azért fontos, mert a naiv ebben a dinamizmusban adódik saját elmásított távollétünkként, mely sajátságunkat („modernitásunkat”) is csak a vágynak ez a hiánymozgása engedi létesülni. Eközben a modernitás megszégyenül, mert önmaga műviségét szégyeníti meg a naivitás (tév)eszméjével, miközben a pellengérre állítás egyben az önszínrevitel lehetőségét is nyújtja.[5]

A naiv tehát a modernitás azon vágyának egyik ideológiai projektuma, mellyel saját önmeghaladását vagy önmegszöktetését próbálja celebrálni, miközben ezek a mozgások mindig visszatérítődnek Kintről, mert a modernitás kultúrája épp univerzalitás eszménye miatt nem tud (és valójában nem is akar) önmagán kívülre kerülni. A 19. század végétől megszaporodó ilyen kísérleteket, melyek a Primitív, a Gyermek, és az Őrült szimbolikus figurái – a naiv örökösei – köré szerveződnek, nevezi Néstor García Canclini a „kilépés rítusainak” (rites of exit).[6] A kilépés irányvektorát a tisztaság ideológiája vezérli, az az elgondolás, miszerint vissza lehetne térni egy olyan kultúrán kívül természetes állapothoz, a művészet torzítatlan eredetéhez, melynek érzelmi-indulati vagy spirituális közvetlenségét nem domesztikálta az euroatlanti modernitás és a tőle elválaszthatatlannak vélt kapitalista-civilizációs komplexum. Az art-brut esztétikája Dubuffet felfogásában ezt a kilépési rítust gyakorolja, mely azonban mindig egy újbóli belépést is jelent a művészeti-kulturális-gazdasági térbe, hiszen az art-brut felfedezése a mezőn belüli lehetőségként való megkonstruálását, egy új pozíció realizálását és tőkésítését jelenti.[7] Ugyanakkor, ha leszámolunk a tisztaság ideológiájának metafizikájával, akkor lehetőség nyílik arra, hogy feltérképezzük a kilépés rítusainak jelentéstermelő, a mezőt újraosztó potenciálját.

A dilettáns nem-pozíciója ellentmondásos szerephez jut a mező önfenntartásában. A dilettáns nem naiv, hiszen a Goethe-Schiller-paradigma számára épp a naiv és a melankolikus művész közti vágytermelés zavarjelenségének mutatkozik, valaminek, ami egyszerre túl „mesterséges” és túl „természetes”. Negatív értelemben ő a „belső” ellenség, az immunizált kis másik, mely a rendszer Kívülségre való vágyakozásának, a Nagy Másik (a naiv és örökösei) megteremtésének Nagy Narratíváját akadályozza. Kettőssége, kevertsége és köztessége abban is megnyilvánul, hogy a rendszer igazából nem hoz döntést afölött, hogy a dilettáns azért kártékony, mert a normákat illető reflektálatlansága miatt „hibázik”, vagy azért mert a normák gépszerű széthasználása miatt túl „szabályos. A lényeg, hogy valami nem stimmel, ugyanakkor ez az ambivalencia ambivalens módon újratőkésíthető. És itt jönnek elő újra a kilépés rítusai, melyek szempontjából a dilettáns a naivvá válás vagy változtatás lehetőségét rejti. A naiv ugyanis fellelhetetlen, távollévő, hiszen puszta ködkép, egy projekciós folyamat fantomideálja, de a dilettáns mindig kéznél van, és naivvá alakítható a mező újrapozicionálásával. Pierre Bourdieu szerint valami hasonló történt Vámos Rousseau-val is: „Ez a nyers, vagyis természetes, műveletlen művészet csak azért vált ki csodálatot, mert a magas műveltséggel rendelkező »felfedező« teremtő aktusának, amely létezővé teszi mint olyat, sikerül önmagáról megfeledkeznie és elérnie, hogy mi is elfeledkezzünk róla (miközben a teremtő szabadság egyik legmagasabb formájának állítja be magát): ezen keresztül művész nélküli művészetté, természetes művészetté teszi magát, amely a természet adományaként bukkan felszínre, s a csodálatos szükségszerűség érzését kelti, mint egy olyan Íliász, amit csak legépelni kell, ezzel a legmagasabb igazolást nyújtva a teremtetlen teremtő karizmatikus ideológiájának.”[8] Vagyis a dilettáns rengeteg naiv tőkével rendelkezik, de ennek a spekulatív hozamát csak a nem-naiv tudja beváltani, mert ő az, aki felismeri azt a lehetetlen lehetőséget, mely a kilépés beléptető rítusával realizálható. Ezen a ponton elgondolkodhatunk a művelet kizsákmányoló jellegén, noha a példában érdekesebbnek tartom a gyakorlat önelfelejtési effektusát, mely az ideológia obszcén szerkezetére vet fényt, arra, hogy a vágy egyszerre igazolja és megtéveszti ágenseit.

A kulturális mező tehát mindig „használja” a dilettánst? Igen, ahogy az összes többi szereplőt, ugyanakkor a dilettáns használati módjai a látszattal ellentétben nem térképezhetőek fel könnyen. Az én perspektívám a bourdieu-i tudatos művészé, aki számára a dilettáns és a dilettáns által művelt fajzatkultúra kreatív és – legyünk „realisták” – hatalmi lehetőségek spekulatív forrása lehet. Ehhez persze olvasni kell a dilettánst, és nemcsak a kizárást implikáló Goethe-féle természettudományos módon. A tisztaság ideológiájával való leszámolás megnyitja az utat egy olyan felforgatás felé, mely nem a mezőhöz képesti transzcendenciából nyeri az energiáját, hanem a mező belső analízise mentén történő sakkjátékból. Ebben a játszmában vélhetően Duchamp tette meg az első fundamentális lépést, mely stratégiát aszimmetrikusan szembe is helyezhetjük Vámos Rousseau történetével, hiszen itt nem a dilettáns naivvá változtatása történik, hanem a művész dilettánssá válása. Egy olyan tudatos szerepjáték tehát, mely a szimbolikus tőkével történő spekuláció aktusaként is felfogható, egy olyan kulturális játéknak, mely a lehetetlen és a lehetséges szerepek konfrontációjával új pozíciók termelését hajtja végre. Csak reménykedni tudok benne, hogy mindez előbb-utóbb egy olyan mezőkonstellációt is létrehozhat, ahol az írók végre nem betegednek meg a rajzolástól.

[1] Cornelia Zumbusch: Die Immunität der Klassik, Suhrkamp Verlag, Berlin, 2014, 230–270.

[2] In Goethe: Levelek, ford. Görög Lívia, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1988, 250. Ezúton is köszönöm Gelencsér Milánnak, hogy felhívta figyelmemet a szöveghelyre.

[3] Cornelia Zumbusch: Die Immunität der Klassik, 11.

[4] Pierre Bourdieu: A művészet szabályai. Az irodalmi mező genezise és struktúrája, ford. Seregi Tamás, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2013, 122.

[5] Ehhez vö. Nemes Z. Márió: Az élet nem gyűlöli a fákat, Korunk, 2020/6, 10–14.

[6] Vö. Néstor García Canclini: Hybrid Cultures. Strategies for Entering and Leaving Modernity, University of Minnesota Press, 2005, 23.

[7] Vö. Hal Foster: Blinded Insights: On the Modernist Reception of the Art of the Mentally Ill, October, Summer, 2001, Vol. 97 (Summer, 2001), 3–30.

[8] Pierre Bourdieu, i. m. 239.