A hiány érzete
Interjú Zsikla Mónikával

Tayler Patrick

Borítókép

Kiállítási enteriőr ╱ MODEM ╱ 2024 ╱Fotó: Vigh Levente

TP: Kapcsolódnak a monokróm festészet magyarországi dialektusai a nemzetközi párbeszédbe?

Zsikla Mónika: „A monokróm: korunk akadémizmusa” – ezzel az Ad Reinhardt által inspirált gondolattal indította Károlyi Zsigmond egy évvel a főiskolai rendszerváltást követően, 1990-ben az idejétmúlt szellemiségben működő képzéshez kapcsolódó (reform)programját.1 A pedagógus Károlyi első (főiskolai) festőosztályának egykori növendékei voltak többek közt Káldi Katalin, Braun András, Erdélyi Gábor, Szabó Dezső, Uglár Csaba és rövid ideig az ELTE Művészettörténeti Tanszékéről áthallgató Páldi Lívia is. Az egykori hallgatók azóta Károlyi „legendás monokróm festőosztályának” művészhallgatóiként vonultak be a magyar művészettörténet-írásba. Az osztályban kézről kézre adott elméleti szövegek és a Károlyi által szorgalmazott monokróm festészeti stúdium hatása több pályatárs szemléletét a mai napig meghatározza, de a monokróm festészet Károlyi jelentős pedagógiai tevékenysége ellenére nálunk – néhány tanítvány életművét leszámítva – csupán zárvány maradt, nemzetközi integrációja pedig még mindig várat magára.

TP: Milyen rálátásod van az alkotók között kibontakozó eszmecserére?

ZsM: Rengeteg köszönettel tartozom az egykori monokróm osztály azon hallgatóinak – Káldi Katalinnak, Erdélyi Gábornak és Szabó Dezsőnek –, akik nemcsak mesterük pedagógiai programjának felelevenítésében voltak segítségemre, de gondolatébresztő beszélgetésekkel is hozzájárultak a témában való elmélyedésemhez. Köszönettel tartozom nekik azért is, mert a gyakorlati stúdiumokhoz kapcsolódó, teoretikus szövegeket megőrizték és doktori kutatásomat segítve számomra is hozzáférhetővé tették.

A Károlyi-osztály egykori hallgatóival folytatott párbeszédek mellett fontos referenciát jelentett a témában Páldi Líviának 1995-ben az ELTE művészettörténet szakán írt szakdolgozata is.2 Páldi Lívia bölcsészeti tanulmányaival párhuzamosan a főiskola festő szakára is „áthallgatott”, és a monokróm osztály teoretikus szövegeinek fordítása mellett a csapat tevékeny tagjaként a festészet gyakorlati stúdiumaiba is beavatást nyert. Személyének vitalitása és az a kivételes törekvés, amellyel a bölcselet elméleti oldaláról a festészet gyakorlati terepére is átlépett, nagyon inspiráló volt számomra. Páldi a történeti előképek számbavételén kívül leginkább a monokróm amerikai „előzményeire” fókuszáló szakdolgozata napjainkig megkerülhetetlen hivatkozás. A dolgozat némiképp újrastrukturált változata 2002-ben A szín önálló élete című katalógusban nyomtatásban is megjelent. A kiadvány a budapesti Műcsarnoknak a témában jegyzett, mérföldkőnek tekinthető kiállítását kísérte, amely anyagának legnagyobb részét dr. Michael Fehr, a hageni Karl Ernst Osthaus-Museum akkori igazgatója válogatta az intézmény gyűjteményéből, de a tárlat angol és osztrák galériák kölcsönzései mellett magyar művészek munkáival is kiegészült. A monokróm festészethez kapcsolódóan a mai napig ez volt a legátfogóbb kezdeményezés, amelynek keretei között a nemzetközi monokróm tendenciákkal párhuzamosan a hazai alkotók monokrómhoz kapcsolódó művei is szerephez juthattak. A bemutatott magyar alkotók/alkotások egy része csupán egy-egy mű erejéig kapcsolódott/kapcsolható a monokróm festészethez, míg mások – így többek között Gál András – esetében egy azóta is konzekvensen a monokróm festészet szellemében épülő és gyarapodó festészeti életmű aktuális produktumait láthattuk felvillanni. A MODEM-ben bemutatott kiállításhoz kapcsolódóan az a megtiszteltetés ért, hogy a téma egyik legnagyobb európai szakértője dr. Michael Fehr művészettörténész bár már nyugdíjba vonult, de elfogadta a felkérésünket egy tanulmány megírására a kiállítást kísérő katalógusba.

TP: A frissen megvédett disszertációdban – a kiállított művészek között is megtalálható – Károlyi Zsigmondról és osztályáról elmélkedtél. Hogyan formálta kutatásod a kurátori víziót?

ZsM: Nagyon nagy hatással volt rám a fentebb már említett, 2002-ben bemutatott kiállítás, amelyet számtalan alkalommal megnéztem. Így még tíz évvel később, 2013-ban is – amikor a Kállai Ernő-ösztöndíj keretei között lehetőséget kaptam arra, hogy feldolgozzam Károlyi Zsigmond életművét – először azzal a kéréssel fordultam Károlyihoz, hogy „vegyük elő a monokrómot”. A közös munka során erre végül nem került sor. Sohasem sikerült megtudnom tőle, miért érezte fontosnak és relevánsnak az 1990-es évek forradalmi lendülettel és reformáló tettvággyal teli időszakában, hogy egy 1967-ben elhunyt festő, Ad Reinhardt mottószerűen kiemelt gondolatával indítsa a főiskolán pedagógiai programját. Miért gondolta akkor és ott úgy, hogy az 1990-es évek elején egy addigra már szinte történetinek számító festészeti irányzat tanulságai olyan útravalót adhatnak fiatal művészhallgatóknak, amely évtizedes távlatokból sem a megkésettség, hanem éppen hogy az aktualitás szellemével bírhat? Milyen láthatatlan híd tudta átívelni azt a távolságot, amely az egykori keleti blokk rendszerváló lendületében égő Budapest és az irányzat teoretikus bölcsőjének tekinthető, évtizedekkel korábbi New York között feszült/feszül? Ilyen és ezekhez hasonló kérdések foglalkoztattak, és a válaszok megtalálását Károlyitól és a monokróm „elővételétől” reméltem. Mindeközben pedig titkon nemcsak a festő Károlyi „monokrómjaihoz”, hanem a pedagógus Károlyi (értelmező) gondolataihoz is szerettem volna közelebb kerülni. Azokhoz a beszélgetéseink során gyakran hivatkozott, olvasónaplókba és cédulákra írt jegyzetekhez és kommentárokhoz, amelyeknek sorai között Károlyi híresen intellektuális szelleme kedvére monologizálhatott értelmezés, állítás és tagadás útvesztőiben, éles meglátásai, irodalmi reflexiói és cinizmusa pedig kedvére csaponghatott. Azt reméltem, hogy ha mindezt láthatom, olvashatom és hallhatom, akkor feloldódik, kontextualizálódik és elmúlik bennem a monokróm festészettel és annak hazai hajtásaival kapcsolatos összes hiányérzet.

A disszertációm megírásához végül ez a szűnni nem akaró hiányérzet vezetett el, amelyet néhány olyan „jelen idejű” esemény erősített tovább, mint például a 2022-ben bemutatott Tabula Rasa című kiállítás, amely Károlyi és az egykori monokróm festőosztály tanítványai jelentőségét igyekezett aktualizálni. Az aktualizálás szándéka ellenére azonban ez a kiállítás csak tovább fokozta a (bennem is) élő hiányérzetet. Az esemény egyik kontribúciójának az egyes művek összegyűjtése és egymás melletti bemutatása tekinthető, amelynek áttekintése árnyaltabb képet nyújthatott a nézők számára az egykori monokróm festőosztály növendékeinek korai munkásságáról. De Károlyi reformokkal induló pedagógiai törekvésének nemcsak a jelenből visszatekintve, hanem a maga korában érvényes értelmezése ugyanúgy elmaradt, mint ahogyan az amerikai kulturális klímában fogant festészeti törekvések hazai, a rendszerváltás időszakában aktualizált mondanivalójának akkori és mostani értelméről és a kiállítás megrendezésének szándékáról sem tudhattunk meg többet. A tárlat kapcsán nem derült ki semmi arról, hogy akkor és ott miért volt fontos Károlyi kezdeményezése, ahogyan az sem, hogy itt és most miért fontos az összegyűjtött anyag bemutatása. Ezt a hiányt a kiállításról megjelent publicisztikák tudták csak némileg pótolni, így György Péternek3 két fontos alapkérdést (is) feszegető és Mucsi Emesének a jelen digitális képfogyasztása felől közelítő, Mi a kép?4 című tanulmánya igyekezett betölteni azt a kiállítás körüli légüres teret, amelyben megválaszolatlanul cikáztak tovább a miértek és a hogyanok. A meg nem válaszolt kérdésekre utólag Hornyik Sándor A radikális festészet budapesti képe című kritikájának alábbi gondolatai voltak hivatottak legalább egy első választ adni: „A Károlyi Zsigmond által a Képzőművészeti Főiskolán létrehívott »monokróm festőosztály« tehát a New York-itól eltérő körülmények között, egy politikai és társadalmi vetületű radikalizmus kontextusában jött létre, amikor a posztszocializmus, a politikai relativizmus és az új kapitalizmus energiái formálták a közhangulatot. A tabula rasa kifejezés így 1990-ben Budapesten a társadalmilag és politikailag tiszta lapot, illetve annak illúzióját is felidézi, ami azért is érdekes, mert Vaszilij Kandinszkij és Clement Greenberg óta az avantgárd művészetnek mellőznie kellett a politikai tartalmakat, ami aztán a monokróm egyik hallgatólagos vezérelve is lett Ad Reinhardttól és Yves Kleintől Joseph Marioniig és Günter Umbergig ívelően.”5 A kiállításra reflektáló publicisztikák közül Hornyik Sándor kontextusteremtő tanulmánya mellett a fiatal festő, Varga Ádám Egy ciklikus kérdés középpontja felé című6 publikációját is kiemelném.

Tanulmányának gondolatait Varga azzal a felvetéssel indította, hogy a Tabula Rasa című kiállítás a monokróm festészettel kapcsolatban hangsúlyossá vált fogalmak vizsgálata mellett tulajdonképpen megfelelő alkalmat teremthetne arra is, hogy közelebbről megvizsgáljuk a művészeti képzésben az elmúlt században végbemenő radikális változásokat. A vizsgálódásokhoz véleménye szerint az egykori budapesti monokróm festőosztály indulása óta eltelt három évtized már elegendő, akár történeti távlattal is szolgálhat, mert egy ilyen megközelítés, ahogyan írta: „[…] nemcsak a kiállítás szempontjából fontos, hanem elég nagy távolságot jelent ahhoz is, hogy a különböző felvetések, váltások revideálhatóvá váljanak és szisztematikus vizsgálódási pontokat adjanak számunkra ma is.”7 Felvetéséből kiindulva Varga utalt arra is, hogy tanulságos lehetne azt is megvizsgálni közelebbről, hogy a 20. század folyamán mennyiben és hogyan változott a művészeti oktatás alapvető szerkezete, és milyen alternatívák és modellek jöttek létre. Az alternatívák vizsgálatához Thierry de Duve A Bauhaus-modell vége című8 írását javasolta, amely „három, egymástól elkülöníthető modellről beszél – az akadémiairól, a modernről és a posztmodernről –, és mindezeket különböző fogalmi keretekbe zárja”.9 Varga Ádám gondolatébresztő felvetései több releváns kérdéshez is kapcsolódnak, többek között azért, mert Károlyi pedagógiai programjának reform megközelítései és a monokróm osztályt elindító hivatkozása, miszerint „a monokróm: korunk akadémizmusa”, szoros összefüggésbe hozható Ad Reinhardtnak az új akadémiával szemben 1957-ben megfogalmazott 12 programpontjával. Továbbá a Varga által hivatkozott Duve-tanulmány három egymástól elkülöníthető modellje – az akadémia, a modern és a posztmodern – időben változó pedagógiai és teoretikus megközelítéseket is feltételez. Az időszakokban érvényes elméleti megközelítések teoretikus vonatkozásainak fontosságára vagy esetenkénti problematikusságára pedig Hornyik Sándor a 2010-ben rendezett, Miért nincs magyar műkritika? című konferencián elhangzott előadásában, majd az előadást összegző tanulmányában irányította rá a figyelmet. Hornyik elméletekkel kapcsolatos vizsgálódásai azt a „félreértést” is igyekeztek tisztázni, hogy a monokróm, minden előzetes „híresztelés ellenére”, nem a posztmodern, hanem éppen hogy a modernizmus gyermeke. Ennek értelmében pedig véleménye szerint a témával foglalkozó hazai szakemberek nem hagyhatták volna figyelmen kívül, hogy a modernizmushoz s ennek értelmében a monokróm festészethez sem lehetséges az olyan modernista művészetelméletet megalapozó esztétikai és művészetfilozófiai alapvetések nélkül közelíteni, mint például Greenberg modernista esztétikája. Hornyik ezt az elmarasztaló körülményt számon is kérte a hazai (monokrómmal is foglalkozó) teoretikusokon. Varga Ádám tanulmányának idézett pontjai tehát felvillantják azokat az anomáliákat, amelyek a Károlyi-féle pedagógiai reformokkal a hazai művészeti szintérre is begyűrűztek.

TP: Egyszer hallottam Gál Andrást romantikus és konceptuális monokrómról beszélni. Hogyan árnyalódik a kiállításon a monokróm festészet tipológiája? Milyen karakteres szálak bontakoztak ki a rendezés során?

ZsM: Marcia Hafif teoretikus felvetéseiből kiindulva az egyik legismertebb amerikai monokróm festő, Joseph Marioni megfogalmazásában a monokróm festészet mint „irányzat” leginkább olyan 20. századi kutatásnak tekinthető, amely a festészet meghatározó princípiumainak feltárására vállalkozott. S mint ilyen, a monokrómia iránt elkötelezett festők számára lehetővé tette az elődök festészeti tanulságainak szintézisét a festészet fundamentális vizsgálatán keresztül. A kutatással összefüggésbe hozható festők és életművek a festészet materiális összetevőiből kiindulva, de az absztrakción túllépve új alapokra helyezték a festmény (kép) és a néző viszonyát, újradefiniálták a festmény (kép) és a tárgy fogalompárosát, de ezek mellett mindenekelőtt felszabadították a festék anyagiságát az ábrázolás évszázados béklyója alól. Az Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm szegmenséből válogató kiállítás 7+1 külön egységbe szerveződve kalauzolta végig a látogatót egy olyan – egyszerre fizikai és imaginárius – útvonalon, amely a festészet anyagi összetevőiből kiindulva a monokróm festők kutatásain keresztül a festészet olyan evidensnek gondolt fogalmain vezet végig, mint a gesztus, a kép tere, a kép határa vagy a kép rétegei. A hazai és nemzetközi alkotók egyes szekciókba rendezett munkái azonban nemcsak ezekről a fogalmakról alkotott általános elgondolásokat árnyalják, hanem a festészet azon misztériumához is közelebb engednek, amelynek eredményeképp a festék matériájának a felszabadítását követően létrejöhetett a portré műfajának azon típusa, amely a szín képét ábrázolja.

TP: Több mint tíz éve találkozhatott a közönség az Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm darabjaival Egerben, a Párbeszéd. Modern / kortárs / monokróm című kiállításon. Az évek során voltak kísérletek a „műfaj” áttekintésére. Miben különbözik ezektől a kiállításoktól a MODEM-ben látható kiállítás? Hogyan vázolnád a szekciók által alkotott narratíva fő tanulságait?

ZsM: Dr. Antal Péter a 2000-es évek közepén kezdett monokróm festményeket vásárolni, és a jelenleg már több mint ötszáz monokróm mű gyűjteményének egy különálló szegmensét képezi. Az elmúlt évtizedekben számos itthoni és külföldi tárlaton láthatott a nagyközönség kisebb-nagyobb szelekciót ezekből a monokróm munkákból. Az egészében azonban eddig még sohasem látott anyag jelentőségét többek között az adja, hogy e kivételes gyűjtői elköteleződésnek köszönhetően a monokróm festészet szellemisége és öröksége nemcsak az egyes életművekben, konzekvens alkotói törekvések mentén él tovább a hazai diskurzusban, hanem az Antal–Lusztig-gyűjteményből válogatott kiállítások alkalmából megjelenő sajtópublikációk révén időről időre a közbeszédben is felbukkan. Ezzel pedig hozzájárul a témáról szóló kommunikáció folytonosságához és ahhoz a kísérlethez, hogy a monokróm magyarországi fejezetét hozzásegítse az irányzat történeti (és internacionális) beágyazódásához. A MODEM kiállítása A szín képe, a kép misztériuma címen ismét egy átfogó válogatást mutatott be az Antal–Lusztig-gyűjtemény monokróm festészeti darabjaiból. A válogatás bemutatásakor azonban az egyik elsődleges célom az volt, hogy az egyes szekciókon végighaladva a látogatók közelebb kerülhessenek a festészet azon alapvető sajátosságaihoz, mint a gesztus, a festék, a kép tere, a kép határa, a kép rétegei vagy akár a kompozíció, s ezeken a fogalmakon keresztül a kiállítás utolsó szekciójában közelebb kerülhessenek a szín képéhez, vagyis ahhoz a paradigmához, amely a monokróm festőket (is) foglalkoztatja. Annyiban feltehetően merőben más volt ez a kiállítás, hogy a gyűjteményből bemutatott korábbi válogatásokat és kiállításokat elsősorban nem ilyen „edukációs” kurátori szempontok határozták meg.

TP: Mi volt az első emlékezetes képélményed a radikális monokróm festészet kapcsán? Emlékszel esetleg a konkrét műre, a „találkozás” dinamikájára?

ZsM: Az első és legmélyebb „monokróm élményt” a Klein hipnotikus kékjével történő találkozás jelentette számomra, amitől azóta is csak nehezen tudok szabadulni… De ha egy kortársibb példát kellene mondanom, akkor mindenképp a már idézett 2002-es, Műcsarnokban bemutatott kiállításról a Sanford Wurmfeld által készített Cyclorama (2000) című panorámafestményt mondanám. Újra és újra visszamentem megnézni a kiállítást, és a legtöbb időt ennek a panorámaképnek a belsejében töltöttem. Elképesztő hatást gyakorolt rám ez a monumentális festményinstalláció, amely egyszerre hatott emocionálisan és intellektuálisan, lehetőséget teremtve arra, hogy egy festmény belsejében (!) a festészet alapját jelentő színről/színekről és az Itten és Albers munkásságát is megidéző színtanról meditálj, miközben a spektrum összes létező színe egyszerre vett körbe és sugározta rád az egyes árnyalatok eltérő rezgéseit.

TP: Milyen világnézeti felvetések határozták meg a monokróm kibontakozását?

ZsM: A monokróm festészethez nemzetközi tendenciáihoz kapcsolódóan a legfontosabb világnézeti álláspont talán az apolitikus jelleg. De például Ad Reinhardt festészetéhez kapcsolódóan fontos adalékkal szolgált, hogy elképesztő teoretikus felkészültségről tanúskodó írásai világos utalásokat tartalmaznak buddhista szövegekre és a Tang-dinasztia taoista festészeti kézikönyveinek visszhangjára. Redukcionizmusa legnagyobb részt kísérlet volt az abszolútum taoista/buddhista tanának dinamikus ürességként való kifejezésére. A Reinhardt írásaiból összeállított tanulmánykötet szerkesztője, Barbara Rose például egyik jegyzetében arra is ráirányította a figyelmet, hogy Reinhardtnak ez az emberi test arányaihoz „igazított képformátuma” modulként utal a reneszánsz szerinti ideális emberi test arányokra, például Leonardo/Vitruvius kitárt karú emberére. Ennek ellenére Reinhardt fekete festményei a nyugati festészettől gyökeresen eltérő nézői igényeket támasztanak. A festmények végletekig redukált képtereikben nincs faktúra, ecsetnyom, körvonal, tér, árnyék, mozgás, nincs arány, és nincs fény és tartalom. Az egyforma méretű képterekben a kromatikusan egymástól eltérő fekete árnyalatok finom kontrasztjai által kirajzolódó „formák” és a minimális tónuskülönbségek által megelevenedő „színesség” csak nagyon lassan detektálható a tekintet számára. A képtáblák nézésével és az „eseménytelen” képtér fókuszálásával eltöltött idő, a kontempláció olyan lassú folyamataként működik, amely a nézőt egy megváltozott tudatállapotba juttatja. Ebből a megközelítésből Reinhardt képtáblái olyan dimenziókapuknak is tételezhetők, amelyek a nyugati festészet, a reneszánsz testarányaihoz igazított (kép)formátumon keresztül egy másik (keleti) dimenziót nyitnak meg a néző számára. Ahogyan Barbara Rose utalt erre: a fekete festmények a keleti kultúrák értékeinek egy részét tükrözik, amelyekkel Reinhardt fokozatosan kezdett el foglalkozni, miközben a nyugati művészet funkciójával szembeni ellenszenve egyre fokozódott. A fekete festmények ikonográfia nélküli ikonok. Úgy működnek, mint az iszlám dekorációk hipnotikus mintái vagy a tantrikus buddhizmus absztrakt ábrái: szemlélésük kontemplációs állapotot indukál, amelyet meditatívnak nevezhetünk. De ha a monokróm festészettel gyakran párhuzamba hozott fenséges fogalmára gondolunk, akkor az egy másik, még messzebbre vezető esztétikai párhuzam lehetne…

▬▬▬▬
MODEM, Debrecen
2024. május 12-ig