Fenyegetett Éden
Uray-Szépfalvi Ágnes kiállítása

Tatai Erzsébet

Minthogy életképeinek, hétköznapi vagy annak tűnő jeleneteinek képi forrásai legtöbbször fotók, sajtófotók, filmek, filmstillek – amelyekből olykor nyilvánvalóan montázst komponál –, felmerül ismét a kérdés, vajon miért festi meg a már látottat, mennyivel tudnak többet vagy mást festményei. És ez nem csak azért kérdés, mert festményen bármi megtörténhet. Uray-Szépfalvi elemel a fotó naturalizmusától, festésmódjával teremti meg a fikciós valóságot, de legalábbis írja át a keresett és megtalált kép (látszólagos) tárgyilagosságát.3 Koncentrált festészet ez, nagyvonalú, lüktető ritmusú és lazúros festésmód funkcionálisan váltakozik, s a részletekben csak akkor mélyed el az alkotó, amikor épp arra van szükség: egy szem pillant, egy kés villan.
Vészjósló feketébe zárt kompozícióra, vöröslő arcokra, feszített átlós, kontrasztos vagy épp egyszerű szimmetrikus szerkezetekre mint patetikus alapra rétegződik a „téma”, egy történés, a tárgyi jelentés és a pontosítás a címekkel. Az ismerős motívumokban, helyzetképekben kibontakozó drámák nemcsak a képek általános értelemben vett narrativitásából fakadnak, hanem abból, ahogy az alkotó akár néhány ecsetvonással is halál pontosan fest meg lélektani helyzeteket, baljós pillantásokat, rajzol jellemet, mutat meg indulatokat és érzelmeket.

Klasszikus harmóniát idéz a Jó pásztorlány és a Fényhozók című festmény, akárcsak a Madonna című animáció (2022), amelyben a figurák épp hogy testet kapnak, és ellégiesednek, majd vissza, és ez ismétlődik a végtelenségig, amint könnyedén, de láthatatlanul mozog a szén az alkotó kezében.

A Jó pásztorlány (2020), akinek férfi eredetije „életét adja juhaiért” (Jn 10,11) szépségével és közhelyes romantikus kompozíciójával együtt meglepő.4 Amikor megtudjuk a címét, elpárolog az ismeretlen, fehér, amorf tárgyakat tartó serdülő lányok képének abszurditása: a Fényhozók (2017) vallásos színezetet kap. Mint az okos szüzek (Mt 25,1-7) vonulnak az angyali tünemények. Intelligensek, szépek és tünékenyek. Archetipikusan sötét az ég, a föld és a víz, amelyek előtt tündökölnek a modern, életteli, fényt hozó tündérek. A jelenet pedig János evangéliumának misztikus jelenésévé válik: „a világosság a sötétségben fénylik, de a sötétség be nem fogadá azt” (Jn 1,5).

Másfelől a konfliktusokkal teli élet képei sorjáznak. Az irigyelt díva (Kiszolgáltatott, 2007) bábuként fekszik, alávetve magát a rendezői akaratnak: szorgos kezek matatnak öltözetén. Barokkos megvilágításban a kép jobb felső harmadából két férfi uralja a helyzetet. Egyikük mintha a teremtő aktus pásztorformulájával5 hívná életre a megfelelő szerepű „hölgyet”, egy másik mindezt elegáns távolságtartással figyeli. Egy nő premier plánban (Nő késsel, 2009) mintha figyelmesen kenné kenyerét, ám késre meredő tekintete baljóslatú, gyilkos gondolatokat sejtet. Kezében a kés, mint a színpadon egyszer megjelenő pisztoly: el is fog sülni. Akár egy Bergman filmben, vihar előtti csend uralja az asztaltársaságot (Vacsora, 2007). A kamerába néző arcokra kiülő pszichés állapotok, gondolatok (unalom, kínos mosoly, gyilkos tekintet, „fárasztóak vagytok”) feszültséggel telítik a teret, bármikor kirobbanhat a konfliktus. A kifutón lépdelő nők képei hasonló kompozíciók, de csak hasonlók: míg a lila ruhás nő bámulóját ámulatba ejtőn magabiztos (Lila ruha, 2007), addig pandanja, a Catwalk (2007) szereplőjének mozdulatába szorongás vegyül. Két félalakban ábrázolt kamasz fiú komor arcát – egyik szelídebb, a másik konokabb – ismeretlen eredetű vörös fény világítja meg. Tábortűznek vélhetjük vagy metaforának, a kamaszsággal küzdők emésztő, lelki lángjának, amíg a fegyvert markoló kézre s a címre nem esik tekintetünk: Káin és Ábel (2011). A Zárt kert (2009) a későközépkori Hortus conclususnak, a Paradicsomi kertnek leszármazottja6 volna, csakhogy ez a kert túlzottan zárt, inkább sötét ketrec.7

A képen miniatűr ácsolt színpad három különböző feljáróval, rajta kert a tudás és a bűnbeesés fáival, a háttér, mely folytatása volna a kis kertnek, festett kép a képben – figyelmeztet az eltérő textúra. A térszerkezet bizonytalanságban tart: nincsenek éles határok – nem vizuálisan, hanem tartalmilag – a pontosan alig definiálható terekben.8 A festményen a képben újabb zárt kert jelenik meg kerítéssel, amely távoli, mintha álmodott tenger végtelenjébe nézne. E rejtélyes szituációban eldönthetetlen, hogy a fát érintő nő a kert birtokosa – a színdarabban – vagy a sötét szoba rabja Uray-Szépfalvi fikciójában. Az Énekek énekéből úgy tudjuk, hogy maga a mátka – keresztény értelmezésben Mária – a zárt kert. Uray-Szépfalvi többszörös egymásba írással mutatja fel, ahogyan a boldogságot ígérő, édeni kert és a nők bezártsága kulturálisan és tartósan összefonódik.

A Balatoni képsorozat (A derűs. A tó, 22 db, 2018) forgatókönyvnek látszik, az állóképek sorozatában azonban nincs se történet, se drámai fordulat, se végkifejlet (hacsak nem az, hogy először kicsi gyerekek majd nagyobbak szerepelnek rajtuk). Ugyanakkor minden kép narratív, egy-egy mikro-történetet sűrítenek magukba. Helyenként meglepő és humoros képi vagy szöveges fordulat lepi meg a néző-olvasót. A könnyed festőiségű vizuális toposzokból építkező akvarell-sorozat ironikussá válik, ahogy az örömteli festmények sztereotip szövegekkel, egyszerű kijelentésekkel, komolykodó bölcsességekkel társulnak.
Uray-Szépfalvi elbeszélő képeiben az örömteli nyaralástól a fojtott hangulatú összejövetelig, a vágyak, elfojtások és nyíltabb játékok szereplőit gyerekek, kamaszok (lányok és fiúk), néha férfiak, leggyakrabban fiatal nők alakítják, édenben lakó gyerekek, akik előtt még ott az egész élet.