Banalitásformulák
Géczi János Feltakarás című kiállításáról

Tillmann Ármin

Ikonkép:
Géczi János: Róma 3╱ 18×24 cm ╱ dekollázs, papír, vászon ╱ fotó a művész jóvoltából

Borítókép:
Géczi János: Balatonalmádi 1 ╱ papír, farost, dekollázs ╱ 250×170 cm ╱ fotó: Annus Gábor

[1] A décollage másik jelentős művelője Wolf Vostell volt. Vostell a Le Figaro 1954. szeptember 6-i számában vette észre a décollage szót, ahol azt egy repülőgép egyidejű felszállásának és lezuhanásának leírására használták. Kisajátította a kifejezést, hogy egy önálló esztétikát jelöljön vele, melyet később performanszaiban is alkalmazott. Vostell décollage-koncepciója, a Dé-coll/age volt, amely 1954-ben vette kezdetét. A décollage-t olyasfajta vizuális erőként tételezte, amely lebontja az elavult értékeket, és új funkciót tulajdonít neki, egy olyan szemléletmódot, amely immár eltávolodott a médiától.

[2] A pszichogeográfia a városi környezet feltárása, amely a helyekhez és az önkényes útvonalakhoz fűződő személyközi kapcsolatokat hangsúlyozza. A pszichogeográfia módszerét a Lettrista Internacionálé és a Szituacionista Internacionálé tagjai dolgozták ki, amelyek marxista és anarchista politikai irányultságúak, valamint a dadaisták és szürrealisták attitűdjei és módszerei által befolyásolt forradalmi csoportok voltak.

[3] Theodor W. Adorno: Esztétikai elmélet. Teller Katalin fordítása. Kiadatlan kézirat, 167.

[4] Gunnar Hindrichs: Scheitern als Rettung. Ästhetische Erfahrung nach Adorno. In (uő): Zur Kritischen Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2020, 145.

[5] Adorno: Esztétikai elmélet, 264.

[6] Uo., 168.

Dekollázs, avagy létrehozás kivonás által

Kiragasztás, enyvezés, rásimítás, lelapítás, sarokra húzás, száradni hagyás; lehúzás, letépés, lehántolás, leszaggatás; összefércelés, összeragasztás, egymásra rétegzés, felszínképzés; lekaparás, kiragadás, rétegfejtés, kivájás, megnyitás, feltárás, feltakarás. Miként tekintsünk ezekre az iromba, sokszorosan rétegzett, roncsolt vagy véletlenszerűen megrongálódott pépes-ragacsos kompozíciókra? Felületsebzések? Tájképek csata után? Vagy az érzékiséget a rendezetlenséggel kiváltó, absztrakt látásmezők? A kor, képekben megragadva, aligha érzékeltethető pregnánsabban, mint a dekollázs művészeti technikájával, amelyet az elvétel mozzanata, a negativitás hív életre. A dekollázs – a kollázs ellentéteként – egy már meglévő kép összetépésével, felszakításával vagy az eltávolítás egyéb módjaival hozza létre önmagát. A dekollázs önnön képanyagának bomlásfolyamatai során keletkezik – dekompozíció.

A dekollázs műfajának egyik legfontosabb képviselője – Raymond Hains, François Dufrene és Jacques Villeglé mellett – Mimmo Rotella volt.[1] A lettrizmus, majd pedig a Nouveau Réalisme irányzataihoz szorosan kapcsolódó olasz művész reklámplakátokból létrehozott dekollázsaival és pszichogeográfiáival[2] írta be magát a háború utáni művészvilág köztudatába. Rotella művészete 1953-ban válságba kerül, és egy időre felhagyott a festészettel. Ekkor meg volt győződve arról, hogy nincs semmi keresnivalója a művészetben. Az általa „zen megvilágosodásnak” nevezett szemléletmód fordítja figyelmét a hétköznapiság felé, ami lehetővé tette számára, hogy felfedezze magának a reklámplakát médiumát mint a modern városi életforma egyik művészi kifejeződését. A Róma közterein leszaggatott plakátok vagy a hirdetőtáblákon lévő plakátfoszlányok olyan hatást gyakoroltak rá, hogy elkezdte őket gyűjteni, majd a műtermében egy kompozíción belül új formát adni nekik. Vásznaira egy vagy több plakátdarabot ragasztott, gyakran egymásra helyezve őket. Így találta fel Rotella a különféle képredukciókon és felvágási technikákon alapuló dekollázs alműfaját, a szétszaggatott plakátot, melynek kompozíciós eljárása során a köztéri ragasztványok elcsent vagy összegyűjtött, majd egymás fölé szintezett fázislapjait követően a felső plakátokat lehántják, ezzel részint feltakarva az alattuk lévő plakátok üledékrétegeit. Így nyeri el a mű végső formáját.

Rotella szemléletes példája annak az alkotói praxisnak, amely új szemmel néz rá egy banálisan hétköznapi tárgyra, hogy aztán azt fenségesként tapasztalja meg. Rotella egyszerre kívánt innovatív lenni és ezzel új művészeti formanyelvet kialakítani, ugyanakkor esztétikai minőséget akart adni egy közönséges, a természetes környezetéből kiragadt, látszólag értéktelen használati tárgynak. A plakátroncsolások merőben új látásmódot hoztak létre: a jelen sokkját idézték elő, ám nem a szocialista realizmus új formába öntött valóságábrázolásával, de nem is az avantgárd jövőre irányuló megszállottságával. Rotella dekollázsaiban archeológiai módszert ismerhetünk fel, amely a kérészként tovatűnő, hirtelen elillanó jelen időrétegeit fejti fel. A dekollázsok, kijegecesedett formájukban, olyan archaikus hatást keltenek, hogy többé nem a kurrens sokkol bennünket időszerűségével, hanem az elévültből, az idejétmúltból vagy épp az ásatagból kihüvelyezhető régi.

Ráadásul a dekollázsolás, miképpen a montírozás is, egy olyasfajta termékeny heterogenitást tár elénk, ahol a feltakarás megjelenési formái, az összeollózás, a szaggatás, az egymásba tépés, az általában vett roncsolás stb. által létrejövő képlogikai lyukakat a képzeletünknek kell betömeszelnie. A dekollázs képzelőerőnk segítségével olvasztja egybe a mindennapi életben szétszóródott, szervesületlen és látszólag teljesen különnemű képmorzsalékokat. „Az értelmet tagadó műalkotásoknak azonban – egységükben is – szétziláltnak kell lenniük; ez a montázs funkciója, amely – a részek széttartása révén – ugyanannyira megszégyeníti az egységet, mint ahogyan formaelvként meg is teremti őt.”[3] Adorno ekképp jellemzi Esztétikai elméletében azt az esztétikai tapasztalatot, amely azáltal őrzi meg a műalkotás autonómiáját, hogy kudarcra ítéli.[4] E kudarcélmény azt a pillanatnyi megütközést jelöli, „amelyben a befogadó megfeledkezik önmagáról, és eltűnik a műben: ez a megrázkódtatás pillanata.”[5] A dekollázs végkimenetele szokatlan szintézis, a köznapi látásmódot fellazító, vizuális pép. A montázsolásnak eredetileg az volt a célja, hogy a leképezésben őrizze meg azt, ami elidegenedett és heterogén.[6] A montázstechnikára és a (de)kollázseljárásokra ez egyaránt igaz: a különálló, össze nem illő képelemek összefércelése, egybemontírozása vagy épp ellenkezőleg, egy több komponensből álló alkotás rétegeinek felfejtése, feltakarása, hovatovább leszaggatása új minőségeket hoz létre, a kivonás gesztusával nyitja meg a látás új módozatait.

[7] Géczi: Időszakos közlemény.

[8] Géczi János: Időszakos közlemény (a kiállítás kísérőfüzetéből).

[9] Visky András: „látott szavak, kimondható képek”. Géczi János tépéseiről – tizenhárom tételben (a kiállítás kísérőfüzetéből).

[10] Karl Marx: A tőke. A politikai gazdaságtan bírálata. I. kötet. A tőke termelési folyamata. Budapest: Kossuth, 1973 [1867], 74.

[11] Marx: A tőke, 74.

[12] Giorgio Agamben: A profanáció dicsérete. In (uő): A profán dicsérete. Fordította: Krivácsi Anikó. Budapest: Typotex, 2008 [2005], 116.

[13] Géczi: Időszakos közlemény.

[14] Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Fordította: Bacsó Béla. Budapest: Európa, 1988 [1950], 60.

[15] Martin Heidegger: Az igazság eredendő fenoménje és a hagyományos igazságfogalom származékossága. In (uő): Lét és idő. Fordította: Vajda Mihály & tsai. Budapest: Osiris, 2007 [1927], 44. §, 255.

[16] Heidegger: Az igazság eredendő fenoménje, 255–256.

[17] Visky András: „látott szavak, kimondható képek”. Géczi János tépéseiről – tizenhárom tételben (A kiállítás kísérőfüzetéből).

Géczi János (1954) író, költő és képzőművész nem is summázhatná lényegre törőbben a „létrehozás kivonás által” formuláját: „idővel megtanultam úgy elvenni az óriásplakátokból, hogy adok hozzájuk.”[7] A kivonás persze nemcsak elvétel a már meglévőből, hanem politikai műveletként elsősorban felfüggesztés, hatástalanítás, funkcióváltás vagy átalakítás. Géczi egyenesen úgy tekint a dekollázsolás aktusára, mint ami hatályon kívül helyezi az emberi létezést átható szenvedést: „A dekollázsok rokonszenvesek, mert pokoltalanítják a világot.”[8] Ám minden rossz kipurgálása a létből nem mehet végbe az igazság feltárása nélkül. Márpedig a Feltakarás az apokaliptikus irodalmi hagyományt is megidézi, ugyanis az ἀποκάλυψις (apokalipszis) eredeti jelentése kinyilatkoztatás, kijelentés, leleplezés, feltárás; e feltakarás megidézi a Jelenések könyvét, görög nevén az Apokalipszist, amely hét látomásban tárja fel a végítélet borzalmait. „Az apokaliptika az üldözések korában született, és az átmeneti korok kedvelt irodalmi tobzódása. A hanyatlás ér össze benne a kétségtelenül bekövetkezővel; az alászállás a felemelkedéssel. […] Ebben a köztességben közvetlen létezésbizonyítékokra szorulunk. […] Amiből az következik, hogy az apokaliptika művelése a hirtelen ismeretlenné vált, önnön idegenségével egyre agresszívebben szembesítő jelenre készít fel.”[9] E feltárás folyamata és gyakorlása felvértez minket az itt és most, illetve az elközelgő fenyegetéseivel és veszélyeivel szemben. E vészterhes időkben bizonyosságokra van szükségünk ahhoz, hogy átléphessünk a hamis és zsarnoki jelenből az eljövendő hétköznapiba, ami nem túltelített a múlttal, és nem hanyagolja el önmagát egy jobb jövő reményében. A dekollázsok – a feltakarás bizonyítékaiként, az ellencselekvés lehetőségmódjaiként – pontosan ezen igazságfolyamat megtapasztalására invitálnak bennünket.

A hirdetőoszlopokra és óriásplakátokra nem tekinthetünk pusztán használati tárgyként, amelyek informálnak minket és kommunikálnak velünk. Mivel termékeket és szolgáltatásokat propagálnak, fogyasztásra szólítanak fel. A plakátok kultikus tárgyak, mert az áru fétisjellege hatja át őket. Amint egy tárgy áruként lép fel, az „érzékileg érzékfeletti dologgá változik”.[10] De ne bonyolódjunk bele az áru elemzésébe, mert az igen „szövevényes dolog, tele metafizikai szőrszálhasogatásokkal és teológiai bogarakkal”.[11] Ez a kultikus jelleg viszont nyomatékosítja a kapitalizmus vallásos karakterét – az év minden napján zajló, az utcákon és köztereken végbemenő „szent titkok ünneplését”. A dekollázs azonban éppen a roncsolás és jelentésvesztés által hatástalanítja a reklámplakátok spektákulumát, melynek eredeti rendeltetése, hogy a „hamis szükségletek” bűvkörébe vonja az előttük-mellettük elhaladót; az árufetisizmus hirdetőtáblái ekként válnak a mindennapiság misztériumaivá. Giorgio Agamben a hatástalanítás ezen értelmében használja a profanációt, amikor a korábban szentként kezelt most közös használatba kerül: „A profanáció […] neutralizáció, megtöri, semlegesíti a szentség állapotát. Miután megtörtént a profanáció, akkor az, ami egykor használaton kívüli volt, elveszíti az érinthetetlenség auráját, és újra közös használatba vétetik”.[12] Géczi is hasonlóképp nyilatkozik a dekollázsok sokrétű felhasználhatóságáról, ami nem korlátozódik a művészeti tevékenységre vagy a tudományos megismerésre, mert a hétköznapiság ugyanúgy a magáénak tudhatja őket. „A roncsolt plakát, ha jól választ a rátaláló, legyen monumentális vagy miniatűr, a sérülések következtében olyan alkotássá válhat, amelyet egyszerre tud vizsgálati tárgyául választani a tudományos, a művészi, a vallási vagy éppen a köznapi gondolkodás.”[13]

Géczi János kiállításcímének nyelvi leleménye, a feltakarás inventívája nem is érzékeltethetné jobban Heideggernek A műalkotás eredetében rögzített igazságfogalmát, vagyis a művészet lényegszerkezetét. A filozófus a görögök ἀλήθεια (alétheia) terminusához visszanyúlva egy mű megnyilatkozását azzal az igazságfolyamattal azonosítja, amikor a műalkotás mint létező „kilép létének el-nem-rejtettségébe”.[14] Így az igazság mindenkor „felfedő-lét”,[15] feltárás (Entbergen), feltakarás. Az igazság kiemeli a létezőt elrejtettségéből, hogy el-nem-rejtettségében (felfedettségében) láttassa.[16] Heidegger számára tehát az igazság a létező leleplezését jelenti. Visky András tovább radikalizálja a gondolatmenetet a kiállításhoz fűzött, „látott szavak és kimondható képek” című kísérőszövegének negyedik tételében, amikor leszögezi, hogy „a kép feltépése, levakarása vagy átragasztása, a hántás és vedlés nem a jelentés fölfedése, hanem maga a jelentés”.[17]

Feltakart lehetőséghorizont – a szabad idő

Ha előszedjük képzelőerőnk szerszámosládájából Utópia látcső-metafizikáját, és a jövőt fürkészve belekukucskálunk, akkor várakozáshorizontunkon a következő kérdések tűnhetnek fel: Milyen lehet a szabad idő kultúrája? Mivel múlathatjuk benne az idő? Hogyan bújhatunk ki a produktivitáskényszer és célorientáltság szorongáshálójából? Mert hiszen a munkaprés alatt nyögő dolgozó mindig megpihenésre, szabadidőre vágyik, ám ez végeredményben szintén rendszerszülemény – a termelési mód olyan új formája, amely ismét a fogyasztás és a szolgáltatóipar csavarmenetébe srófolja őt. A szabadság lehetősége éppen ezért nem a mitikus szabadidő kiterjesztésében keresendő. Ezzel szemben az otium, a szabad idő munka és szabadidő feloldhatatlan kettősségének tagadva meghaladása vagy eleve annak teljes figyelmen kívül hagyása egy új életformáért. A szabad idő „szabadsága” abban áll, hogy nem kell legitimálnia önmagát valamilyen szociális funkcióval, jelesül azzal, hogy munkát végez.[18] A dekollázs, a szabad idő egyik változataként, felszabadítja az egyén létmódjait, az Eigenwelt modalitásait – a szabad időben, vagyis az idő szorításából kicsusszanó, immár felszabadított időben lehetőségünk nyílik ábrándozni, fantáziálni, a világra nyitottan szemlélődni, önmagunkat a jelenre korlátozni. Ebben a termékeny munkátlanságban külső kényszerek és belsővé tett termelékenység-késztetések nélkül tapasztalhatjuk meg azokat az egyéni létmódokat, amelyek a gyorsuló idő forgatagában máskülönben hiányvonatkozások. Néhány példa az Eigenwelt modalitásaiból: a tapasztalatok üledékrétegeibe beszivárgó, majd azokat kitöltő unalom, a termékeny egyedüllét, a tétlen bambulás, a nyugodt munkátlanság, a séta, a létfáradtság, az álom mélyideje, a derű, a líraiság, a humor, az önmagaság belső kommunikációja. Csakhogy a szabad idő munkátlansága nem tehetetlenségre utal, hanem olyan műveletet jelöl, amelyben a hogyan teljesen helyettesíti a mit, vagyis az eszközök és célok között fennálló viszonyok felforgatását. A szabad idő – a munkapozitivizmus és célorientáltság rabigája helyett – munkátlanság, az abszolút céltalanság szabadsága. A szabad idő a dekollázs eredeti értelme: leválasztás, leszakítás, lehasítás a munkafegyelem és szüntelen tenni akarás kényszerszükségleteiről. A dekollázs mind készítőjét, mind szemlélőjét beletartja a jelenbe anélkül, hogy bármiféle kellést vagy feladatteljesítést szabna ki rá.

A pátosz banalitásától a hétköznapi fenségesig (töredékes antiesztétika)

Géczi János dekollázsai arra ösztönöznek minket, hogy újragondoljuk a fenségesről alkotott elképzeléseinket. A fenséges generikus fogalma a köztudatban a természet monstruozitása vagy egy épület, város hatalmassága által kiváltott félelmet, megrendülést és paradox módon ezzel együtt járó élvezetet takar. Ezt a közkeletű meghatározást hívja ki a kortárs amerikai esztéta, Thomas Leddy Rendkívüli és mindennapi. A hétköznapi élet esztétikája[19] című könyvében, melyben arra tesz kísérletet, hogy meghaladja azokat az előfeltevéseket, amelyek szerint a fenséges csak a természetben vagy az ember által létrehozott monumentalitásban (például műalkotásokban, építészetben) lelhető fel, továbbá nem is veszik el a modern/posztmodern kritikai dialektikájának sűrűjébe. Leddy a hétköznapok valóságtapasztalatában, a mindennapiban kívánja lehorgonyozni a fenségességélményt, ami a szellemi hagyomány ismeretében és a köznapi fenségességfogalom tudatában is meglepően kontraintuitív. Burke-nél a fenséges érzése azzal a döbbenettel, rettenettel vagy elborzadással jár, amit akkor érzünk, ha tisztes távolságból, önmagunkat biztonságban tudva szemlélünk valamilyen fájdalmas, veszélyes dolgot, amely ekképp közel áll a haláltudathoz.[20] Kantnál a fenséges dolgok azért töltenek el minket örömmel, mert hatalmasok, határtalanok, alaktalanok vagy félelmetesek a számunkra, jóllehet anélkül, hogy valódi félelmet váltanának ki belőlünk.[21] Mindazonáltal a köznapi értelemben vett fenséges nem a félelemhez köthető érzésekkel kapcsolatos, hanem lelkesültség és öröm jellemzi. Noha hagyományosan a fenségest valamely természeti nagyság, mélység vagy embert meghaladó erő teszi ki (egy hegycsúcs oromzatán állva, egy szakadékba letekintve, vízesést vagy toronymagas hullámot szemlélve vagy egy távoli szélvihar hevesen örvénylő légoszlopától elrettenve), épp így kiválthatja belőlünk a fenségesség élményét a nyelv emelkedettsége, a retorikai ékesszólás vagy egy lenyűgöző, erős érzelmeket kiváltó műalkotás is. Ezzel szemben Leddy, Kantot alapul véve, azzal azonosítja a fenséges tapasztalatot, hogy tárgyai kimeríthetetlenek:[22] nem tudjuk kimeríteni a látásmódok tárházát, mivel a fenséges megnyilvánulásai a képzelőerő teljesítménye, amely meghaladja a tapasztalatiság horizontját, és túlmutat önmagán. Ez a tárgyi világon túlmutató transzcendencia márpedig az életvilág immanenciájában mutatkozik meg: a hétköznapi fenséges ugyanolyan auratikus,[23] mint a műalkotások vagy a természeti jelenségek fenségessége.

Míg Aby Warburg a pátoszformulákat rögzített érzelmi megnyilvánulásokként definiálta,[24] addig a banalitásformulák olyan érzelemalakzatoknak tekinthe tők, amelyek rögzítetlenségük miatt felfedezésre várnak. A banalitásformulák mentesek a közösségi média reflexszerű, egydimenziós gyorsreakcióitól, ellenben összetett, csak nehezen meghatározható érzéseket közvetítenek, fellazítva ezáltal a kapreál valóságtapasztalatának ideológiai meghatározottságait, új értelmet adva az átmenetiségnek, a tovatűnésnek és az egyszeri meg nem örökíthetőségének. A banalitásformulák szembeszegülések a tőkés termelési mód untig szokványos, előregyártott életmódjaival; a hétköznapi stílus és életvitel tagadva meghaladásának utópikus foszlányai. A banalitásformulákban rejlő többlet – a „fogyasztói valóság” látszatdrapériájának feltépése a hétköznapi élet, az ismertre való rácsodálkozás banalitása, a vakfoltként szemünk előtt lévő jelenségvilág újrafelfedezése által. A jelen valótlanságára, annak nem-igazságára azonban a feltakarás pozitív módon mutat rá: ami a teoretikusoknak és társadalomtudósoknak a kilátástalanság netovábbja, az a képzelet munkásainak, a művészek számára egy valódi lehetőség megragadásának pillanata, ha nem egyenesen áldás.

Ám a banalitásformulák nem csupán modernitáskritikaként vagy rendszerbírálatként fordíthatók le. Ennél ugyanis jóval lényegesebb a banális esztétikai minőségében rejlő kettős mozzanat: a pszichikai távolság felvétele az adott tárgytól, az eltávolítás. Ez ahhoz szükséges, hogy ne vesszünk bele a minket körülvevő Umweltbe, az emberek által megosztott világba, hanem – e termékeny distancia révén – átmehessünk a szemléletváltás pozitivitásába.[25] Az eltávolítás teszi lehetővé, hogy képzelőerőnkkel egy „második természetet”, egy új világot építsünk ki, hogy a magától értetődő és egyezményes jeleket új jelentésadással helyettesítsük és ismeretlen szimbólumokkal és metaforákkal töltsük fel. Ha tehát a banálistól való eltávolítás begyakorlása során képzeletgazdag látásmódra teszünk szert, annak pozitív hozadéka a tapasztalat kimunkáltsága lesz, melynek köszönhetően a továbbiakban újra lehetőségünk nyílik egy tárgy vagy egy jelenség auráját megragadnunk. Ilyesformán a banalitásformulák szembeszegülések a „szellemi termelési mód” csúcstermékeivel és magaskultúrájával; olyan „negatív hozzáadások”, amelyek felértékelik a banálist, hogy feltakarják a hétköznapi fenséges változatosságát.

Ha a művészetben tudatébresztésért kiáltunk, azzal elveszti autonómiáját, mert a korszellem diktálta politikai érdekek fogaskerekei közé kerül. Ennél jóval egyetemesebb és felszabadítóbb, ha nyitva hagyjuk annak eshetőségét, hogy a művészet mintegy feltépje a tudatunkat, hogy kapukat nyisson a rejtjelezettbe, az eleddig ismeretlenbe.[26] Ebben az értelemben a feltakarás – az ajtók feltépéseként, felfeszítéseként – nemcsak új jelentéseket iktat be és hoz létre másfajta érzékelésmódokat, de ami a legfontosabb: a szüntelen értelemkeresésnek is gátat szab. A jelentéshorizontot feltakarni, a meghonosodott és berögzült értelmezhetőség határait dekollázsolni annyit tesz, mint a művészetet a legjobban szeretni; feltakarni a pillanatnyi újdonság- és konszenzusrétegek hamis szabadságígéretét, hogy a művészet megszabaduljon attól a kényszertől, hogy értelemmel telített és célt tételező legyen. Így a nem-jelenteni-akarás szabadsága profanálja, közzé teszi a rácsodálkozás lehetőségét; feltárul előttünk az, ami mindig is a szemünk előtt lebegett, csak ideológiai ködképeink és általános figyelemzavarunk miatt elmerültünk a létfeledésben. A homály eloszlatásával – a feltakarás szabadságával – új színekben tűnik fel a hétköznapiság, melynek immár csak kicifrázott ellenpárja a rendkívüli. A mindennapiság felértékelődése azt sugallja, hogy a művészetnek nem kell kötelező érvényűen elemelkednie a valóságtól, nem szólítja a fennkölt parancsa, de nem is kell mindenáron intellektualizálódnia vagy absztrakciókba bonyolódnia. Épp elég, ha olyan erős érzelmeket vagy gondolatintenzitásokat vált ki belőlünk, amit semmi más médium nem idézhet elő. Ez pedig kizárólag a nagy művészet sajátja.

Géczi János: Feltakarás
Műcsarnok, 2024. július 19. – október 16.
Kurátor: Szerdahelyi Júlia