Kétirányú rituális utazások
Az absztrakció és a síremlékek kapcsolata Josef Albers és Rákóczy Gizella életművében

Rákóczy Gizella: Tanulmány a „Krétai vonalú labirintus” című sorozatokhoz (4 szín) / papír, ceruza, filctoll / Fotó: Bozsó András – Haris László / A Rákóczy Gizella Alapítvány jóvoltából

A beszélgetést követően azonnal megrendeltem a Josef Albers in Mexico című kiállítás 2017-ben megjelent katalógusát, de a tanulmány megírása egészen mostanáig váratott magára. 

A katalógus tanulmányai közül Joaquin Barríendos Devouring squares: Josef Albers in the center of the pyramid című dolgozatának tanulságai segítettek hozzá az életművek közötti párhuzamosságok felismeréseihez.

A Rákóczy Gizella hagyatékának feldolgozása során megtalált és rendszerezett feljegyzések, tanulmányok, vázlatok, pályázati szövegek szinte mindegyike az alábbi mondattal kezdődik: „Egy régi skóciai sírábra kapcsán foglalkoztam először a négykarú spirálok törvényeivel, s ez a probléma immár húsz éve fogva tart.” Néhány korábbi jegyzetből pedig a pontos évszám is kiderült, miszerint a skóciai sírábra „megtalálása” 1976-ra datálódik. Az archívum rendezése során azonban a jelen pillanatig nem került elő olyan reprodukció vagy fotó, amelyen az életmű origóját jelentő, sokszor hivatkozott skóciai sírábra valóban látható lenne. 

A művész figyelme kezdetben a skót sírmotívum központi részére, a négykarú spirálra irányult. Az ezzel kapcsolatos kezdeti térkitöltési és színelméleti kutatások eredménye és annak építészeti alkalmazhatósága (Erdély Miklós-féle mozaikműhely) azonban idővel a saját képzőművészeti praxisában is egyre nagyobb hangsúlyt kapott. A négykarú spirál mint alapmotívum Rákóczy 1978-tól készülő szitanyomatain, majd temperafestményein is egyre komplexebb alakzatokká kezdett variálódni. A spirálkarok egymáshoz kapcsolódásainak törvényszerűségei és a spirál magjának (nucleus) felbontásából levezethető szabályszerűségek mintegy egymást magyarázva és egymásból következve bomlottak ki a képfelületeken. A spirálkarok jobb és bal irányú forgatásával pedig 1978-ra már maga a „meandermotívum” is megjelent a szitanyomatokon. Ezeken a korai képeken a művész a sírábráról átemelt négykarú spirállal és az abból kibomló meandermotívumokkal kapcsolatos törvényszerűségeket még „színek nélkül”, csupán a szürke szín számokkal jelölt (1, 2, 3, 4) négy árnyalatával elevenítette meg. Vagyis a kezdeti időszakban Rákóczy számára ugyanúgy nem volt fontos a színek minősége, ahogyan Albers 1934-es havannai előadásában utalt arra, hogy „a szín viszonylag független lehet az anyagtól, mivel az anyag nagyrészt utólag kapja meg a színeket” – ami feltételezi azt is, hogy a szín nem alapvető minősége az anyagnak. 

Josef Albers: Tanulmány a Tenayucához / 1938 / körül, olaj, grafit, papír / 30,5×40,4 cm / © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / HUNGART / Fotó: Tim Nighswander, Imaging4Art

A Bauhaus 1933-as bezárását követően Anni és Josef Albers Amerikában, az észak-karolinai Asheville közelében telepedett le. Az emigrációt követően a Black Mountain College-ban mindketten folytatták a Bauhaus dessaui székhelyén megkezdett kísérleti pedagógiai tevékenységüket, ezzel párhuzamosan az a régi vágyuk is teljesült, hogy beutazzák Mexikót. 1935 és 1967 között számos latin-amerikai országban tettek körutat Perut és Chilét is ideértve, de Mexikót kitüntetett figyelemmel, tizennégy alkalommal látogatták meg. A mexikói utak tapasztalatai minden korábbi impulzusnál nagyobb és maradandóbb hatást gyakoroltak mindkettőjük életművére. Ahogyan tanulmányában Lauren Hinkinson rámutat: „Mexikóban arra törekedtek, hogy a prekolombiánus esztétika hagyományait saját modernista művészetükben élesszék újjá.” Hinkinson arra is kitér, hogy Albers hatalmas, de 1976-os haláláig hozzáférhetetlen fotóarchívuma továbbra is feldolgozás alatt áll, és számtalan fontos adalékkal szolgálhat az életmű egészét illetően. Mint írja, Albers fotográfiái egyfajta rosette-i követ kínálnak annak értelmezéséhez, hogyan ívelt át munkássága az ősi formák és a modern absztrakció közötti szakadékon. Az utazások során készült több ezer fotográfia közül Albers előadásain tapasztalatainak illusztrálására csupán néhány fotót adott közre. Egyik jelentős felismerése az volt, hogy a Mexikóban látott kompozíciókon gyakran nem könnyű megállapítani, mi az alak, és mi a háttér – ha azonban ezeket fekete-fehér reprodukcióban látjuk viszont, ez azonnal egyértelművé válik. A mitlai nekropolisz szakrális építményeiről készített felvételeken megörökített, úgynevezett xicalcoliuhqui-motívumok által Albers elsőként csodálkozott rá a pozitív és a negatív terek finomságaira. Az építészeti motívumok számottevő hatást gyakoroltak Albers esztétikai koncepciójára. Ahogyan Keserü Luca fogalmaz: „Az azték birodalom egykori fővárosától (Tenochtitlan) nem messze található Tenayuka piramisait, illetve az alapzataikat szegélyező tollaskígyószobrokat számtalan variációban örökítette meg Albers. A harmadik – kiemelkedő fontossággal bíró – elem az úgynevezett xicalcoliuhqui-motívum, egy olyan, nagyjából tucatnyi változatban fellelhető, meanderszerű sorminta, mely viszont a zapoték civilizáció egykori hatalmi központjának, Mitla nekropoliszának szakrális építményeit díszítette. A xicalcoliuhqui hullámokra, absztrakt légköri jelenségekre emlékeztető ornamentikája egyes hipotézisek szerint az alvilág, Miktlán szimbóluma, és ebben az értelmezésben nem más, mint egy meghatározhatatlan, »fentként« és »lentként« egyaránt interpretálható absztrakt tér.”

Josef Albers: Tenayuca, Mexico / 1939 körül / zselatinosezüst-nagyítás / 20×24,8 cm / Josef Albers Museum Quadrat Bottrop / © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / HUNGART / Fotó: Tim Nighswander, Imaging4Art

Rákóczy Gizella a négykarú spirálok törvényszerűségeinek vizsgálata során ugyanilyen „absztrakt” térre talált rá. A spirállal kapcsolatos kutatások tanulságainak megértése közben a művész felismerte, hogy a négykarú spirál olyan alakzat, amely a spirális mozgás következtében nem csupán a végtelenbe képes „kifutni”, hanem arra is képes, hogy a jelen idejű tér tapasztalatából a spirális mozgásfolyamat következtében a tereket egymástól elválasztó és összekötő nullponton áthaladva mintegy „átpörögjön” a negatív térbe. Az életmű rekonstrukciója során már felfejthetetlen az a lélektani pillanat, amikor a művész számára elérkezett annak felismerése, hogy a spirál olyan alakzat, amely a valós téridő-tapasztalatból elindítva a világegyetem végtelen terének bármely pontjáig képes folytatódni. A Rákóczy által 1983-ban közreadott űrkutatási ábra azonban már ennek a felismerésnek a margójára írható. Az évekig formálódó rendszerelmélet számokkal és képletekkel megragadható matematikai törvényszerűségeinek egyetemes vonatkozásai pedig művészi és spirituális értelemben is egyre közelebb vitték a művészt ehhez a végtelen (absztrakt) térhez. Idővel festett képfelületei is e metafizikai értelemben vett, valós téridő-dimenzióból a végtelen vagy a Miktlán-szimbólum által is interpretálható „absztrakt tér” felé törekedtek. 

A gondolatmenet összegzéseként Joaquin Barríendos tanulmánya az életművek között három jelentős párhuzamot is megvilágított számomra. A legkorábbi, Albers 1934-es előadásához kapcsolódóan, a színek függetlenítése az anyagtól, mely felismeréssel Rákóczy korai, 1978-körül készült szitanyomatainak és temperaképeinek szürke árnyalatait állítottam párhuzamba (de akár a szitanyomatok elkészültét megelőző tusrajzokra is hivatkozhattam volna). A szürke szín tónusárnyalatait Rákóczy idővel az egész életművét fémjelző négy színre, a vörösre, a kékre, a zöldre és a sárgára cserélte. 

Rákóczy Gizella: 15N (15 rész) / 1981 / tempera, papír / egyenként 52×52 cm / Fotó: Bozsó András – Haris László / A Rákóczy Gizella Alapítvány jóvoltából

Második párhuzamként utaltam arra, hogy az absztrakció kiindulási alapját mindkét életműben egy-egy síremléken megtalált „geometrikus” alapmotívum jelentette. Albers esetében az egyik ilyen a változatos formákban fellelhető, meanderszerű sorminta, az ún. xicalcoliuhqui-motívum volt. Az Alberst inspiráló tenayucai romok egy nagy emelvényalapzatra épített kettős piramisból állnak, amelynek három oldalát 138 darab tollaskígyószobor szegélyezi. Tenayuca kettős piramisát előbb sok fekete-fehér fotón örökítette meg, majd 1936-ban vonalrajzok (Linear Construction, 1936), 1938-ban pedig színes grafit-olaj képek absztrahált tereiben is viszontláthattuk (Study for Tenayuca, 1938 körül). A kutatók egymással ellentétes teóriák mentén értelmezik a tenayucai romokhoz köthető absztrakciót. Mint Kiki Gilderhus művészettörténész írja: „Albers festett Tenayuca-motívumát valójában nem maga a piramis, hanem a tövében fellelhető tollaskígyószobrok inspirálták. A valós látvány absztrakciójaként a szorosan tekercselt kígyótestet és a spirál alakú fejet Albers két stilizált négyzetté redukálta.” Barriendos szerint azonban itt arról van szó, hogy Albers a Tenayuca-sorozatban a xicalcoliuhqui-motívum részelemekre történő szétbontását tűzte ki célul. A Mitla-motívum öt elemét – a lépcső, a spirál, a kampó, a középpont és az oszlop részleteit – felosztva és különböző síkokban elosztva jelenítette meg. 

Rákóczy Gizella esetében az absztrakció kiindulási alapjául szolgáló „geometrikus” alapmotívum a skóciai síremlék geometrikus alapformája volt, amely kezdetben a négykarú spirálokkal kapcsolatos matematikai összefüggéseket, majd az azok jobb és bal irányú elmozdulásai mentén létrejövő meandermotívumok törvényszerűségeit absztrahálták képpé. Mindkét művész absztrakciós gyakorlatában fontos szerepet játszik az előkép, valamint a formák „mozgása” és „mozgatása” következtében kialakuló „absztrakt tér”. 

Josef Albers: Lineáris konstrukció / 1936 / tinta, papír / 40×29,8 cm / © 2021 The Josef and Anni Albers Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York / HUNGART / Fotó: Tim Nighswander, Imaging4Art

Az „absztrakt tér” fogalma mindkét művész esetében összetett konstellációvá nőtte ki magát. Albers megfigyelései a fekete-fehér „fotókból” indultak ki, amelyek alapján a xicalcoliuhqui-motívum sematikus fekete-fehér ábráját is elkészítette, és a negatív térrel kapcsolatos elméletét is megalkotta. Az elmélet, valamint az aktív-passzív, pozitív-negatív, fent-lent fogalompárok alaposabb ismertetése egy következő tanulmány tárgya lehetne. Most röviden csak arra utalnék, hogy az elmélet kapcsolódik Albers térrel és térképzéssel kapcsolatos pedagógiai tanításaihoz, a motívum részekre bontásához, a szobrok azon értelmezéséhez, miszerint a kígyók kitátott szája kapuként és átkelőként segíti a be-, illetve átjutást a valós téridőből a piramis időtlen belsejébe. A Homages-képek kvázi koncentrikus kompozíciói három, az ókori mezoamerikai építészetre jellemző szimbolikus tulajdonságot foglalnak magukban egyetlen kromatikus szuperpozíció alatt – a toroknyíláskaput, a magsírt és a kígyótalpat –, és Albers szándéka szerint a térbe kifele és befele, valamint lefele és felfele is mozognak. Rákóczy négykarú spiráljai a spirálmozgás következtében szintén egy „absztrakt térbe” törekednek. A valós téridőből induló spirálmozgás következtében először elérik a nullpontot, majd azon „áthaladva” mintegy az absztrakt térben folytatódnak. Rákóczy számára ez az absztrakt tér felé törekvő spirálmozgás a valós térből indulás és a szakrális térben történő megérkezés szinonimájaként is tételezhető. A síremlék-szimbolika értelmében pedig tekinthetünk minderre úgy is, mint a valós idejű átkelés(ek) képi parafrázisaira vagy akár a szakrális megtapasztalás általi „átkelésre”, a halállal történő eltávozásra, a valós téridőből a világegyetem végtelenjébe történő átlépés parafrázisára.

Az évekig formálódó rendszerelmélet számokkal és képletekkel megragadható matematikai törvényszerűségeinek egyetemes vonatkozásai művészi és spirituális értelemben is egyre közelebb vitték Rákóczyt ehhez a végtelen térhez. Idővel a festett képfelületek ugyancsak e metafizikai értelemben vett, valós tér-idő dimenzióból a végtelen tér felé törekedtek. A tereket virtuálisan összekötő formákat mindkét művész esetében a kétirányúság jellemzi. Albers Homage to the Square-sorozatának értelmezése sok szálon rokonítható a xicalcoliuhqui-motívumban fellelhető lépcsőzetes alakzattal, amely már formaként is magában hordozza a két irány lehetőségét s a terek közötti rituális átkelés kétirányúságát. Rákóczy krétai vonalú labirintussorozataiban a labirintusok középpontját képező négykarú spirálformák által a rituális átkelés szintén két irányba tételezhető, a valós téridőből a nullponton keresztül a végtelen felé haladva, majd onnan vissza.

▬▬▬▬

Az írás eredetileg az Új Művészet Ez Nem Kunszt című elméleti mellékletében jelent  meg