Fenséges, de miért?
SUBLIMES 2.0

Soós Dávid

Borítókép
HORVÁTH Rita: Árny ╱ 2020 ╱ vetítő, rovarok ╱ 120×30×30 cm ╱ Fotó: KISS Richárd

David Nye a 19. század végétől kapitalizálódó Egyesült Államokban kibontakozó, dinamikus urbanizációs és infrastrukturális konjunktúra folyományaképp létrejövő megapoliszok, továbbá a természet rendjét felülíró technikai fejlődés által nyújtott érzéki tapasztalatra és látványiságra reflektálva fogalmazza meg a „technológiai”, avagy „geometrikus fenségest”.[1] (E tekintetben szimbolikus jelenség a felhőkarcoló.)

Posztantropocén jelenünk meghatározó hiperobjektuma (Timothy Morton) az ökológiai válság. Dokumentálása során – többek között Edward Burtynsky praxisában – rendkívül fenséges és impozáns kompozíciók kerültek megkonstruálásra, amelyeket Jennifer Peeples a „toxikus fenséges” kifejezéssel írt le.[2] A kanti „dinamikus fenséges” tapasztalatából és annak tájfestészeti tradíciójából táplálkozó „természetfotók” sajátos ambivalenciáját az adja, ahogyan esztétikai vizsgálat tárgyává teszik civilizációnk és a bioszféra párhuzamos technológiai és ipari leépülését. Erre az ambivalenciára épül továbbá a „toxikus turizmus” kulturális gyakorlata is, amely a Burtynsky által gyakran fotózott, jellemzően periférikus, „harmadik világbéli” országokhoz köthető. A paradoxon ugyanakkor tovább élezhető: miként lehet e láthatatlanságba és absztrakcióba burkolózó hiperobjektumot etikusan reprezentálni, úgy hogy annak leképezése ne váljon maga is egy újabb szimulákrummá? Talán e rövid felvezetésből is érzékelhető a fenséges kurrens mozzanatainak diszkurzív telítettsége, az esztétikai-etikai kérdéseket és dilemmákat felvető megannyi vonatkozás sűrű szövevénye – ráadásul még messze nem merítettük ki a témában rejlő megannyi releváns szálat.

A Bakáts Bunkerben megrendezett, Sublimes 2.0 című kiállítás azonban – talán éppen az imént tárgyalt gazdag vonatkozásrendszer tükrében – csalódást keltett bennem. Bár kurátori koncepciójában a fenségesnek és gazdag képzettársításainak átfogó tematikus keretként kellett volna szolgálniuk, ez a keret a kiállításban nem tudott meggyőzően érvényesülni. A műalkotások kapcsán is csupán elvétve tudtam azonosítani a fenséges klasszikus vagy éppen kortárs verzióit – és ezt is erős megszorításokkal. Híján egy koherens koncepciónak vagy tematikus vezérfonalnak, egy atomizált, kvalitásukat – továbbá a gondolatiságukat – tekintve, olykor megkérdőjelezhető műtárgyegyüttes tárul elénk. A következőkben a teljesség igénye nélkül kísérlem meg értelmezni és rekontextualizálni a látottakat.

Amint belépünk a kiállítótérbe Horváth Rita három grandiózus festménye ragadja meg a tekintetünket. A triász szekvenciális olvasatot követel, hiszen mindegyikben a hiány esztétikai és ontológiai problémája kerül a középpontba. A festményekben közös továbbá egy szokatlan, historizáló architekturális keret vagy idézet. Amennyiben szekvenciaként olvassuk a három festményt, az elsőn (Gate Into the Void) leginkább egy kapuzatra emlékeztető építészeti idom fogja közre a tátongó sötétséget, míg a középső festményen (Mezsgye) egy kicsavarodó, kísérteties feketeségbe vesző szoborfragmentum ébreszt antik képzettársításokat. Az utolsó (Alkony) – és talán ennek kapcsán válik leghangsúlyosabbá a hiány problematikája – egy üres burjánzó, vegetációval benőtt, reneszánsz építészetre jellemző szoborfülkét jelenít meg. (Csupán technikai síkon megközelítve, e festmény kivitelezése a többi kép részletgazdag, lazúroktól komplex felületeket felvillantó faktúrájához képest jóval kidolgozatlanabb, kvalitásában jelentősen alulmarad.) Az architekturális kulisszákra természetesen valamiféle romként is tekinthetnénk, egyértelmű párhuzamot állítva a fenséges vizuális kultúrájára és a romantika periódusának romkultusza között. Az a kérdés fogalmazódik meg bennem, hogy a rom képi toposzának és ikonográfiai dimenziójának reaktiválásán túl milyen újszerű jelentéshorizont tud ezúttal létrejönni? Ha szeretnénk megvilágítani műalkotásokon keresztül a hiány tágabb kortárs gondolati kontextusát, akkor ahhoz elsősorban Mark Fisher eerie fogalmának farvizén evezve lenne érdemes elindulni. Fisher az eerie segítségével azt a nyugtalanító esztétikai tapasztalatot kívánta artikulálni, amelyet a jelenlét és a hiány közötti bizonytalanság, illetve az utóbbi tapasztalata képes előidézni a befogadóban.[3] Természetesen, amennyiben a hiány és a klasszikus fenséges viszonyát vizsgáljuk, rengeteg összefüggés mutatkozik tapasztalati síkon. A hiány azonban nem adja meg a fenséges tapasztalatának diszharmonikus karaterét, és inkább a reprezentáció mindenkori elégtelenségével hozható összefüggésbe. Horváth Rita festménysorozata kényszerítő jelleggel csupán a hiányra, illetve az eerie tapasztalatra fókuszál, és ezáltal mintha elfojtaná a maga szubverzív potenciáját. Mivel magát a hiányt – és annak mára elkoptatott egzisztencialista konnotációit – a középpontba emeli, művei túlságosan könnyen dekódolhatóvá válnak. A helyzetet fokozza ráadásul egy sajátos redundancia, hiszen a műalkotások – a klasszikus képelméleti dialektika nézőpontjából – eleve a hiány és a jelenlét feszültségében bontakoznak ki. Amennyiben azonban éppen ezt a viszonyt tesszük az esztétikai fókuszunk középpontjába, fennáll a veszélye annak, hogy éppen a műalkotás jelentéspotenciálját oltjuk ki. Hiszen nem a hiány teszi szükségképpen tautologikussá a művet, hanem az, hogy nincs hozzáférés további értelmezési rétegekhez, és ilyenkor a hiány egyszerűen önmagára záródhat.

[4] Pierre LÉVY: Mi a virtuális? Műcsarnok, Budapest, 2011. 34. Fordította Jancsó Júlia.

[5] Manuel DELANDA: Intensive Science and Virtual Philosophy. Continuum, London, 2002. 11–13.

Horváth Rita festményeivel átellenben Bánhidi-Rózsa Bence performanszait tekinthetjük meg – párhuzamosan, két képernyőn követhetjük az archivált eseményeket. A Svábhegy (Feltárás – a Szerk.) című performanszban figyelemre méltó ahogyan Bánhidi a tűzzel való küzdelmét deheroizálttá teszi, és így elhárítja a kézenfekvő mitikus asszociációkat, miközben vállalja a tűzzel való játék minden veszélyét, amely így inkább játékosnak, mintsem tragikusnak vagy jelentőségteljesnek mutatkozik.

A tárlat következő termében Csipke Izabella harminc kis méretű, vázlatszerű festményből álló képkompendiuma tölti be az erre szánt falfelület egészét. Csipke vizuális nyelvezetének és stílusának tagadhatatlanul elsődleges inspirációja Antoni Tàpies festészete, és nem a fenséges esztétikája. A katalán művész 1950-es évek közepén készült festményei a városfalak vizualitását idézik meg: a keresztekből, betűkből és vektorokból álló, gesztuális jelekre redukált minimalista motívumrepertoár a nyomhagyás antropológiai állandója és az időbeliség mátrixában ragadható meg. Tàpies ezenfelül a matter painting (anyagfestészet) jelentős képviselőjeként, előszeretettel applikált festményeire hulladékként diszkreditált anyagokat és vonta be felületeit földdel, homokkal és sárral, egy erőteljesen taktilis minőséget kölcsönözve pasztózus kompozícióinak. Csipke ugyanezzel a redukált vizuális szótárral operál, és néhány esetben szinte a monokrómiáig jut. Néhol azonban olyannyira erős a Tàpies-reminiszcencia, hogy egy rosszindulatú olvasatban, akár az epigonság gyanújának árnyékát is magára vetheti – kiüresített stiláris kódokká formálva az átvett formanyelvet. Nem szeretnék azonban emellett teljesen síkra szállni hiszen a tudatos viszonyulás egy inspiratív előképhez konstruktív lehet a saját formanyelv kialakításában, amelynek jelei Csipkénél felfedezhetőek. Illetve, ha ezen képsorozat a művész részéről egy hommage-szerű gesztus, akkor hűen tiszteleg Tàpies szellemisége előtt. Meglepő módon szintén a matter painting tradíciójához és képalkotói logikájához kapcsolhatóak Novák Havaska – a tárlaton szétszórt, meglehetősen ad hoc jelleggel felbukkanó – alkotásai is. A szúnyoghálóval bevont művek a Bakáts Bunker omladozó falaira applikálva szinte mimikrihatásba lépnek környezetükkel. Novák azáltal, hogy a falszerűségre törekszik, rátapint a reprezentációelmélet egyik kulcskérdésére, mely az artefaktum és a referens egymáshoz való viszonyát vizsgálja: elkülönbözésének és összefüggésének természetét. Továbbá itt is maga az idő, pontosabban annak entrópikus karaktere válik a főszereplővé. Az anyaghasználat és az entrópia összefüggése és annak vizualizációja révén a művek könnyen rokoníthatóvá válnak a már említett Tàpies pasztózus képfelületeivel, de Rauschenberg Dirt Painting-jei vagy Jean Dubuffet, a fal vizualitását játékba hozó kompozícióit is eszünkbe juthatnak.

Mézes Tünde Evergreen című installációja az egyik olyan mű a tárlaton, ami evidens módon teszi indokolttá a fenséges esztétikai kategóriáját, kiváltképp annak is a toxikus verzióját, már csak a grandiózus léptékének és ökológiai reflexiójának köszönhetően. Az egymásra fektettet, több méter hosszú, betonból és gipszből kiképzett, hengeres csőelemek néhol egy farönkké transzformálódnak – egészen poétikusan hibridizálva az organikusat az anorganikussal. Ezen hibridizáló gesztus, a monumentalitás, illetve az installáció lidérces atmoszférája kölcsönzi a mű ökokritikai potenciálját és nyitja meg a toxikus fenséges jelentéstartományát, hiszen éppen a Földünkön végbemenő ipari degradációt vizualizálja a fenséges esztétikai kódjai révén. Emellett parafrázisként is olvasható Mézes alkotása hiszen nem mást, mint a fenséges vizuális kultúrájának legemblematikusabb képviselőjének, Caspar David Friedrich-nek a tájképfestészetét és Jégtenger című kompozícióját is megidézi, melynek egymásra torlódó jégtáblái ezúttal hengerek formájában kerülnek megidézésre, kortárs kontextusban utalva az ökológiai helyzetre és annak fenyegető mivoltára.

Befogadói és perceptuális tekintetben is drasztikus léptékváltásban lehet részünk a kiállításnak ezen pontján, ugyanis a Mézes-féle installáció túloldalán szkopofilikus késztetéseinek áldozhatunk Horváth Rita Árny című műve előtt. Az egymással szembeállított vetítődobozok lencséjén keresztül bepillantva azonban rothadó rovarok testét vizsgálhatjuk meg. Mégis miként kapcsolódik e két sajátosság fenséges tapasztalatához?

A következő egységben Magyar Eperke és Perosa Renáta Gépelni azért tudsz, ugye? című, roppant látványos munkája látható. Ezt sem igazán a fenséges felől, hanem leginkább a deleuze-i sokaság (multiplicité), valamint a kibertér összefüggésében érdemes interpretálni. A kibertér 1980-as évek óta meginduló expanziója radikálisan – főként szenzuális tekintetben – strukturálta át az ember egyre inkább szimulatív viszonyát a valósághoz. Az installáció középpontját képező, a klaviatúrát és a számítógépet szimbolizáló sámli a technokozmosz kontextusában a hálózatba kapcsolt számítástechnika egyik hozzáférési pontjaként értelmezhető. A világméretű kalkulátorhálózat részeként a számítógép nem csupán egy lokalizálható eszköz, hanem a folyton teresedő és elosztott virtualitás egyik csomópontja is.[4] Mint ilyen, virtuális entitásként való térbeli konceptualizálása még összetettebb és nehezebben megragadható feladat, amely az euklideszi tér stabil szerkezetének felfüggesztésével jár. Az installációban a sámlit pókhálószerűen körülvevő apró kartondarabok, amelyek az üvegből készült billentyűzet töredékeit őrzik, a kibertér által dezintegrált geometria megjelenítését szolgálják. A térbeli kiterjedés és a szétszóródás vizualizációja kapcsán az installáció Damian Ortega hasonló térbeli konstrukcióival is párhuzamba állítható. A geometrikus tér e deterritorializációjának értelmezéséhez a differenciálgeometria matematikai hátterére is támaszkodó deleuze-i sokaságfogalma kínálhat további támpontot. A sokaság ugyanis nem egy homogén, előzetesen adott térben elhelyezkedő elemek összességeként, hanem differenciált viszonyok és potenciális dimenziók rendszereként gondolható el. Ebből a perspektívából az installáció szétszóródó töredékei nem pusztán egy felbomló geometria maradványaiként, hanem egy új térbeli rend lehetséges elemeiként is értelmezhetők: olyan konfigurációként, amely a tér rejtett dimenzióit és alternatív szerveződési lehetőségeit teszi érzékelhetővé.[5] Ebben a térproblematikai megközelítésben Magyar és Perosa közös munkája különösen invenciózusnak bizonyul.

[6] HORVÁTH Dániel: Mi, romszemlélők: A romszemlélet változásai a kezdetektől a romantikán keresztül a világháborúkig. C. D. Friedrich és Gerhes Gábor egy-egy művének elemzésével kiegészítve. DLA disszertáció, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2018.

[7] A 17. században az európai uralkodói udvarokban elterjedő csodakamrák, vagyis a „furcsaságok gyűjteményei”, a világ különféle jelenségeit és tárgyait rendezték közös, gyakran nehezen áttekinthető rendszerekbe.

Horváth Dániel Szublimálni egy traumát című műve már címében is szójáték révén teremti meg a kapcsolatot a szublimáció és a fenséges között, amelyet a mű vizuális megformálása is hangsúlyoz. A sublime kifejezés etimológiája ugyan vitatott, a sub- („alatt”) és a limen („küszöb”) elemek összekapcsolása mindazonáltal a küszöb átlépésének, illetve az azon való felemelkedésnek a képzetét idézheti fel. Horváth ezt a mozgást a pszichoanalízisből ismert szublimáció fogalmával kapcsolja össze. A fizikai és metaforikus értelemben vett felemelkedés vizuális megfelelőjeként a művész a kiállítótér lépcsős szakaszának tetején helyezett el egy saját magát ábrázoló aktképet. Ezen antik, kontraposztos szobrokat idéző, heroikus pózban jelenik meg, miközben a lépcső alján elhelyezett apró képernyőn bizarr felvételeket tekinthetünk meg. A mű így nemcsak a szublimáció fogalmát teszi láthatóvá, hanem a fenségeshez társított emelkedettség és az azt aláásó, groteszk képi világ közötti feszültséget is mozgósítja. A fenséges esztétikai tapasztalata azonban nem annyira a befogadói pozíció felől, mint inkább az alkotó személyes történetén keresztül válik értelmezhetővé. Horváth doktori disszertációjában maga is utal arra, hogy egy traumatikus létélményt követően a fenségessel való intenzív foglalkozása részben hozzájárult a trauma szublimálásához.[6] Ebből a perspektívából az installáció akár e folyamat diadalmas dokumentumaként is olvasható: olyan önreprezentációként, amelyben a heroikus póz a trauma meghaladásának vágyát jeleníti meg, miközben a mű groteszk elemei az emelkedettség egyértelműségét is megkérdőjelezik.

A tárlat számomra talán legkiemelkedőbb művei Jakab Róza Borbála asszamblázsai amelyek intellektuális feszességükkel és vizuális erejükkel egyaránt kitűnnek. A Titkok hordozói című, a buherálás és az archeológiai alkotói stratégiák mentén szerveződő, diorámikus műegyüttes a Kádár-korszak és az államszocialista múlt emlékezetét dolgozza fel. A korszak legkülönfélébb rekvizitumai bukkannak fel benne egészen szürreális konstellációkban. A buherálás egyrészt megidézi a szocializmus barkácsolásra és rögtönzött megoldásokra épülő tárgyi kultúráját, valamint annak konkrét szociológiai kontextusát. Másrészt azonban maga a stratégia is szubverzív gesztust hordoz, amennyiben eltávolítja a tárgyakat eredeti társadalmi és történeti közegüktől. Jakab a különféle giccses kegytárgyakat, jelvényeket és könyveket szürreális módon férceli össze, így dekontextualizálja őket, és felfüggeszti eredeti funkciójukat. Az államszocialista múlt ebből a 21. századi perspektívából egyre inkább zavaros, nehezen áttekinthető történelmi alakzatként mutatkozik meg, amelyet valamiféle kísértetiesség leng körül.   Ez a kísérteties karakter a Monstre múlt című műegyüttesben – amelynek címe már önmagában is beszédes – még hangsúlyosabbá válik. A kaotikusan szerveződő, heterogén tárgyegyüttes a Wunderkammerek világát idézi[7]. A gyűjteményes gondolkodásnak ez a hagyománya később a szürrealizmusban is továbbélt, ahol a heterogén elemek váratlan társításai a racionális rend és a hierarchikus tudásformák kritikájának lehetőségét hordozták. Jakab asszamblázsai azonban nem pusztán a különös tárgyak egymás mellé rendelésével dolgoznak: magának a múltnak a nehezen rekonstruálható és narrativizálható volta válik bennük a furcsaság tárgyává.

Ha Jakab műveit a fenséges és annak vizuális kultúrája felől közelítjük meg, mindenekelőtt a romantika korában kibontakozó romkultusszal rokoníthatjuk őket. A romantika embere a romok szemlélésében paradox esztétikai élvezetet talált: egyszerre szembesült a veszteséggel és a múlt nagyságával, a pusztulás látványával és az egykori teljesség képzetével. Hasonlóképpen tekintünk mi is a jelenünket hantologikusan körüllengő szocializmus szimbolikus és materiális romjaira, valamint tovább élő örökségére. Ez a viszonyulás nem feltétlenül nosztalgikus, és még kevésbé jelent egyértelmű azonosulást vagy büszkeséget. Inkább a megértés vágyából fakadó, ambivalens elragadtatottságként írható le: olyan tapasztalatként, amelyben a történelmi távolság, a veszteség és a múlt továbbra is érzékelhető jelenléte egyszerre van jelen.

A Sublimes 2.0 című tárlat konzekvens tematikus vezérfonal hiányában számomra a töredezettség, helyenként pedig egyenesen a zavar érzetét keltette. Ezt az érzést nem annyira a témafelvetés, mint inkább a kortárs és releváns kontextusok kiaknázatlansága, valamint a művek problematikus szelekciója váltotta ki. Mindez a tárlat többszólamúságát nem termékeny pluralizmusként, hanem inkább a koherencia hiányának jeleként láttatta. Egyes alkotások helye a kiállításban nehezen indokolható: a kurátori koncepcióhoz való viszonyuk disszonáns, vagy legalábbis nem kellően egyértelmű. Mindezek ellenére a bemutatott művek – ha nem is maradéktalanul a fenséges esztétikai kategóriájához kapcsolódva – az általam is felvetett értelmezési perspektívák felől, illetve a kortárs jelenségekre adott reflexióik révén rendkívül izgalmas felismerésekhez vezethetnek.

▬▬▬▬

SUBLIMES 2.0

Kiállítók: BÁNHIDI-RÓZSA Bence, CSIPKE Izabella, HORVÁTH Dániel, HORVÁTH Rita, JAKAB Borbála Róza, LENTOVITS Laura, MÉZES Tünde, NOVÁK Havaska, PEROSA Renáta × MAGYAR Eperke

Kurátor: HORVÁTH Dániel

Bakáts Bunker,
2026. szeptember 9. – október 2.