Bontott optikai alkatrészek találkozása a boncasztalon
Beszélgetés Szabó Attilával

Tayler Patrick

TP: Arra kéred a projektleírás olvasóját, hogy a kiállítás helyett a „szituáció” kifejezést részesítse előnyben. Ha az lenne a feladat, hogy a lehető leggyorsabban „végigpörgess” (egyfajta gamereket megszégyenítő speedrunt[3] idézve) a „szituáción” egy optimális mentális állapotra élesített befogadót, akkor milyen narratív csomópontokra, konceptuális rafinériára hívnád fel a figyelmét az útvesztőben való tájékozódás elősegítése érdekében? Vagy kicsit másképpen: mi az alapszitu esszenciájának csontváza, és mik az elhagyhatatlan részösszefüggések?

Szabó Attila: Jó, hogy kiszúrtad ezt a zárójeles megjegyzést, ami azért került a szövegbe, mert kicsit szándékidegennek éreztem a kiállítás szót ez esetben, pedig formailag nagyjából minden a megszokott szerint történt; termek, falak, köztük és rajtuk műtárgynak kinéző dolgok. Egy 2000-ben készült rajzzal kezdődött, és egy a megnyitó előtt frissen befejezett rajzzal zárult. Az elsőt 24 éve rajzoltam csőtollal papírra, és egyenes vonalakból felépített struktúrát ábrázol, az utolsót a negyedik teremben közvetlenül grafitrúddal rajzoltam fel a falra. E két rajz között efemer anyagok, kinetikus installáció, objektek és fotók voltak elhelyezve, és lényegében minden a félreérthetőségre vagy a máshogy is értelmezhető valóságra próbál rámutatni. A vélhető rafinéria abban nyilvánult meg, hogy sok bizonytalanságot próbáltam beépíteni, szerettem volna ugyanis olyan állapotot megidézni, amikor a látszat ellenére minden bizonyosnak gondolt állítás megkérdőjelezhető, vagyis az útvesztőnek (lehet, hogy inkább szabadulószoba), amit a kérdésedben említettél, nincs nyilvánvaló kijárata, de arra utaló jel több is van, hogy esetleg melyik irányba haladva lehetne rátalálni egy kijáratra. (Erről most az EXIT – EXIL művészeti kontextusai jutottak eszembe, de ez más irányba terelne.)

[4] „A theorist is one who has been undone by theory. Rather than the accumulation of theoretical tools and materials, models of analysis, perspectives and positions, the work of theory is to unravel the very ground on which it stands. To introduce questions and uncertainties in those places where formerly there was some seeming consensus about what one did and how one went about it.” Irit Rogoff: From Criticism to Critique to Criticality. transversal texts. 2003. 01. https://transversal.at/transversal/0806/rogoff1/en

TP: Mintha a művészet (vagy műtárgy) mellett a művész alakja is górcső alá kerülne (bármilyen lehetetlennek is tűnhet az ilyen jellegű térhajlítás). Van egy kedvenc definícióm Irit Rogoff művészettörténész tollából: „A teoretikus olyan ember, akit maga az elmélet dekonstruált. Az elmélet munkája az elméleti eszközök és anyagok, elemzési modellek, perspektívák és álláspontok felhalmozása helyett inkább az, hogy szétbontsa magát a talajt, amelyen áll. Kérdéseket vet fel, és bizonytalanságot vezet be ott, ahol korábban látszólag konszenzus uralkodott azzal kapcsolatban, hogy mit és hogyan kell csinálni.”[4] A definíció igazi szépsége, hogy három sorral később azt írja, hogy mindez kvázi a művészre is igaz. Te hogyan látod ebből a szempontból magadat, és milyen optikai segédeszközöket fejlesztettél ki az évek során az önismeret serkentésére (vagy elbizonytalanítására)?

SzA: Azt nem is tudom, hogy ez serkentőleg hat-e az önismeretre, de maga a „differánsz” egy ideje beépült a művészeti gondolkodásomba és valahol abban az útvesztőben, az egyik félárnyékos sarokban találkozhatott Raymond Russel költői gépezetnek nevezett szövegképzési technikájával és e két elmélet még ott íziben házasságot is kötött. Párzásuk hibrid ivadékai számomra roppant szórakoztató, mutáns eredményekké fejlődnek néha. Bevallhatom azt is, hogy nem fordítok sok energiát arra, hogy ezt széles körben érthetővé tegyem, hiszen úgysem lehet valami egyértelmű. A segédeszközeimre vonatkozóan az egyik mellényzsebben kutatva rátalálhatunk a homorú tükrök torzított valóságára, ami egyszerű digitális trükknek hat fotón kimerevítve, közvetlenül mellette pedig a védőszemüvegek és bontott optikai alkatrészek találkozása a boncasztalon a látás és nézés közötti különbségre próbál figyelmet terelni.

TP: Az Optica rész tekervényes szövegének mentális lekövetése egyébként éppen azt a bizonytalan helyzetet idézte fel bennem, amikor az optikusnál lencsepróbával keressük a rövidlátásom paramétereit, és míg az egyik csiszolatban fájóan éles a világ, a következő finom festőiséggel ad térérzetet a mindvégig kilapultnak tetsző valóságnak, és végül az nyer, amelyiket a legnehezebb a „(nekem ez) rossz” kategóriába sorolni. Sokadik olvasásra is kihívást gurít elém az írás. Hülye vagyok? Vagy csak tényleg ennyire nehéz tudni, hogy „megfelelő-e a dolgok optikája”?

SzA: Igen, ismerős ez a szituáció, mióta az eszemet tudom, szemüveget kell viselnem, és talán emiatt is szinte fétisként vonz a szemüvegek minden felbukkanási formája. Ettől (némileg) függetlenül az Optica szövegrész nyakatekert mondatai az első (vagy sokadik) benyomás ellenére egy tiszta logikai vázra vannak felépítve, és ott elsősorban a közéletben elhatalmasodó, kétértelmű, manipulatív retorika által előidézett kollektív szorongás nyilvánvalóságát feltételező okokat transzgenerációs problémaként kivetítve igyekeztem levezetni egyfajta hordószónoki demagógiával pácolva. Ha nem is konkrét művek megidézése, de talán Hannah Arendt[5] kijózanító állítása közelebb vihet a megértéshez, vagyis, ha az igazság természetéről gondolkodva nem a feltételezett tényszerűséget kezeljük prioritásként, hanem számításba vesszük azt is, hogy bizonyos érdekek szerint a valóság megváltoztatása nem hazugság, hanem alternatív valóságként közvetített jelenség, akkor a fikció már csak meggyőződés (esetleg hit) kérdése. A hitelesség és felelősség karcos relációi pedig ugyanezt az analógiát követve viszonylagossá olvadnak, és az alternatív igazságra tapadva deformálódnak az amorf gazdatesthez. Tartalmát tekintve ez a szekció a passzív és aktív megfigyelés különbségeit elemzi, ahol az aktív megfigyeléshez segédeszközöket kínálok, míg a passzív oldalt a véletlenszerű rábukkanás pillanatában rögzítem.

[6] Szabó Attila: Kategóriák: A besorolás deficitje. Prae.hu, 2024. 11. 10., https://www.prae.hu/article/14052-kategoriak/

[7] Érzékelt tényben rejtett lényegre tapints rá!, helyspecifikus jósda, Vajda Lajos Stúdió Pinceműhely, 2023. 05. 27. – 06. 18.

TP: A kiállítás egyik szekciója a Sejtés címet viseli. A hozzá kapcsolódó „fabulában” a fény és árnyék intrikus viszonyokat generáló párosát egy alternatív genezis színrevitelének részeként mutatod be: kiderül, hogy a Sötétség rászedte a Fényt, és határátlépésekkel borzolja a kedélyeket mindmáig. Ha a napnyugtakor terebélyessé váló árnyék a sötétség „álnok inasa”, akkor te – a személyes preferenciáidat és érdeklődési körödet figyelembe véve – „kinek vagy az embere”? Milyen műtárgytípusokat és keretmetaforákat használsz öntőformának a formájában bizonytalan sejtések és intuíciók megragadására?

SzA: A sejtést választanám a kedvenc gyűjtőfogalmamnak, ha feltételezzük, hogy az embernek lehet kedvenc fogalma. Azt hiszem, hogy mások ezt szokták ihletnek nevezni (az mégis olyan sublime), de én nem szívesen használom azt a szót, és ha lehet az embernek kevésbé kedvelt fogalma, akkor nálam az ihlet ezek közé tartozik. A sejtés ráadásul annyira tudományos is, mint amennyire nem tűnik egzakt terminusnak, vagyis van a szónak valami önellentmondásos jelentése. De nyilván érthető, hogy milyen esetekben alkalmazzuk; olyankor, amikor valami előre nem tudható eredmény vagy beláthatatlan következmény, ismeretlen végkimenetel előzetes megérzéseit tapasztaljuk, a bizonytalanság indikátora, de egyben előidézője valamilyen folyamatnak, ami a bizonyosság felé tereli a megérzést. Sejtés nélkül nincs kísérlet, kísérlet nélkül nincs konklúzió. A Sejtés szekcióhoz tartozó rövid szövegrész – a többihez hasonlóan – nem magyarázza a látványt, és a terem installációi sem illusztrálják a szöveget. Mégis az árnyék az, ami az előző teremben beégett (szó szerint is, mivel falapokba égetett rajzokról van zömében szó) vonalstruktúrát megidézi, konkrétabban az egyik installáció térbeli szerkezete egyenes vonalak kapcsolódásaivá redukálódik a fal síkján. És míg a prológus termében észlelt vonalrajzok villanyoszlopok, hidak, toronydaruk vagy egyéb állványzatok vonalszövetére emlékeztetnek, addig itt egy bizonytalan funkciójú tárgy árnyékában éled újjá ugyanez a látvány.

TP: A kiállítás mentális kételytérképét sejtető, a Prae online felületén is megjelent, négy tételre hangszerelt „tudományos-fantasztikus” (füzet formátumban is kézbe vehető) írásod[6] – a különböző mértékben cinikus alteregóid és a kórus megszólaltatásával, valamint a dialógus ókori műfajának „beüzemeltetésével” – az interjú műfajának „szétcsavarozására” irányuló gondolatmeneted legújabb fejezetének is tekinthető. Ide sorolnám a Vajda Lajos Stúdió Pinceműhely tárnájában egykor magasló jósfádat is, aminek kártyára optimalizált szerverét faggatva is felmerült a „szellemességidéző”, patetikus interjúkérdések bájos banalitása és a rögtönzötten előhabart vagy szigorral cizellált válaszok lényeglátó lényegtévesztésének jelensége.[7] Mi a vonzó számodra a kérdés-válasz helyzetekben, a szereplőkkel színre vitt monológokban és a sokféle stílusban, műfajban burjánzó textualitásban?

SzA: Mai napig szívesen játszom olyan egyszemélyes játékot, hogy ismeretlen emberekhez képzelek valószerű vagy abszurd történeteket. Ehhez legjobb egy idegen város forgalmas terén ülni lehetőleg minél hosszabb ideig és szemlélni az ott elhaladókat. Igyekszem közben átugrani a sztereotipikus vonatkozású, bagatell sablonokat. Néhány éve ezt a gyakorlatot írásban folytatom. Egyfelől tetszik a karakterépítés ilyen formája, pontosan az, ahogy egy fiktív vagy néhai legendás figura drótvázára tudok kevés információból elképzelhető egyéniséget gyurmázni, másfelől leírva egy ilyen fikciós történet azonnal vizuális formát ölt a fejemben, de nem hiszem, hogy ez olyan rendkívüli, szerintem sok ehhez hasonló alkotói metódus létezik. Az viszont szintátlépés volt nálam, amikor az elképzelt alakjaim megszólaltak és egymással kezdtek párbeszédbe. Az utóbbi években készült munkáim mellett megjelent szövegeket pedig egyszerűen úgy kezelem, mint ahogy alapanyagot és médiumot használok, szeretném, ha tartalmát tekintve is egyenértékűnek ítélhető lenne. A stílusbéli változatosság csupa kísérlet részemről, amikor belekezdek, még nem tudom, sikerül-e. A felemlegetett jóskártyák kérdéssorát „csak” szelektálnom kellett, de így utólag mérlegelve az nagyon hasznos foglalatosság volt.

TP: Hadd emeljek ki egy másik izgalmas dilemmát ebből szövegedből, amiben Diogenész egy fiatal művész tárlatán hadonászó, verbális offenzívát nyitó galériás lihegését próbálja racionalizálni egy fényes teraszon eszpresszót szürcsölgetve. Míg a galériás szuperlatívuszait kétségekkel fogadja („Diogenész nem értette, hogy az elmondottak hogyan kapcsolódnak a látottakhoz”), később egyfajta elragadtatás lesz úrrá rajta, és maga is egyfajta katartikus-érzéki élmény olvasatával ruházza fel a művet. A jól olajozott martketingszövegelés és az élményalapú kritika hogyan tud a – fiktív és valós között oszcilláló – látottakhoz kapcsolódni? Összességében mit gondolsz a konceptuális-gondolati és kézzelfogható, művészet révén átlényegített anyagokat egymáshoz passzintó kötőanyagokról?

SzA: A Diogenész-sztori hátterében az áll, hogy szerintem egy műtárgy megvásárolhatóságának lehetősége károsan deformálja a művészet egészét, ezért felszabadító olyan műveket készíteni, amiről biztosan lehet tudni, hogy az nem alakulhat át vagyontárggyá. Diogenészről – a csontszilárd cinikusról – is nehéz volna elképzelni, hogy műgyűjtésre szánja magát, mégis hiba lenne megfosztanunk attól, hogy műélvezőként igazi katharsziszélménye legyen. Egyébként úgy vélem, hogy Diogenész megérdemel még pár kitalált történetet. Válaszként pedig szívesen forrasztom sajátomat a te kötőanyagos hasonlatodhoz, mert két lényegi dolog közt engem gyakran a fuga érdekel jobban. Vagyis az, hogy a véleményt formáló, fontos dolgok közt milyen, látszólag lényegtelen térháló rajzolódik ki, ami hiányában azok a lényeggel teli tartalmak mégis értelmezhetetlenül omlanának egy összefüggés nélküli törmelékhalomba. Milyen ritka és egyszerre haszontalan időtöltés ezzel a fugával foglalkozni és megállapítani róla akármit, ami sosem ér annál többet, hogy a hézagot kitöltse, és csakis azért, mert a lényegessel úgyis olyanok foglalkoznak, akiknek az a kiváltságuk, hogy a lényegtelennel ne törődjenek.

TP: Miközben a falszöveg bekezdéseiben bolyongva-merengve, egyfajta filozófiai rövidzárlat nagyvonalúságával prezentálod a felmerülő kérdéseket, és például az Esztétizálás és a Gondoskodás – Boris Groys fejtegetése szerint egymást mintegy ikertestvérként kísérő – allegórikus alakjai által lesajnált, „csúf műtárgy” eltüzelhetőségén és potenciális hőtermelésén merengsz, felmerülnek bennem a szubverzió, a trollkodás és az önszabotázs fogalmai. Mi a cinikusság alapja nálad?

SzA: Azt hiszem, hogy korunk post-truth társadalmában a legkevesebb kockázattal járó válasz bármilyen kérdésre a továbbélés reményében a felvállalt cinizmus lehet. Mindez elképzelhető programként is, de egyelőre ez csak egy sejtés. Mindenesetre az intézményi hálótól való függetlenedés szándéka lehet a cinikus alapelvekhez való közeledés.

TP: A kiállítás végül Európa elrablásában, valamint egy zavarba ejtően személyes jegyzőkönyvben kulminál. Mégis hogyan került fel a kiállítás térképére Európa? Például Szalay Lajos hogyan árnyalja a dekontextualizált tőgy efemer falképét? Miért a tehén a válasz arra a hipotézisre, aminek bizonyításához a kiállítást mint egyfajta modellezési technológiát mozgósítottad?

SzA: Igen, ha a kiállítást csak egyetlen teremnyi helyre kellett volna sűrítenem, akkor ez lett volna maga a kiállítás minden cikornyás felvezetés nélkül. Nagyjából hat-hét éve kezdtem tehéntőgyeket rajzolni és festeni, csupa olyan tőgyet, ami nem vagy csak nehezen lenne kiegészíthető a hozzá tartozó tehénnel, azaz önálló életet élő tőgyeket, amik formájukat és állagukat tekintve annyira bizarr esetek, hogy érdemesnek találtam velük foglalkozni. A férfi és női nemi szervek jellegzetességeit egyaránt magán hordozó tehéntőgy lágy és képlékeny, petyhüdt, szabadon formálható, nem mellékesen az egyik alapélelmiszer – ami elsődlegesen az utód táplálására szolgáló folyadék – forrása, számos másik alapanyaga. Megnövekedett fogyasztása egy II. világháborús élelmiszerpropagandának köszönhető, hogy a szűkös lehetőségeket enyhítve az emberek ezáltal pótolják tápanyagszükségleteiket. Jelenleg az európai gazdaságban a tej és tejtermékek exportja a mezőgazdaság kulcsfontosságú ága, de az is érdekes, hogy már az ókorban Európa és a Közel-Kelet közötti kereskedelem fontos szegmensét képezték a tejből készült tartósabb élelmiszerek, mint a vaj és főként a sajt. A „tejel” mint gazdasági szleng annyit jelent, hogy fizet vagy lefizet. Fejős tehénnek tekinteni valakit annyi, mint naivitását önös érdekből kihasználni. Egymást keresztezik a pozitív és negatív előjelű érzetek a tőggyel kapcsolatban. Európé mitológiai alakja egy rémesen leegyszerűsített és szexista álláspontból összefoglalható a duzzadó tehéntőgy formájával, ami a fehér bikává transzformálódott, de bika mivoltában is az eltúlzott mellplasztikára gerjedő Zeusz szemében több mint vonzó. És ahogy Európé nem látja elrablójában, a bikában testet öltött főistent, úgy a főisten sem lát párzási gerjedelmében egyebet, csak egy duzzadó emlőt. A másik (fontosabb) olvasat a 21. századi Európa érzékeny geopolitikai helyzetét próbálja relativizálni. A szöveg pedig – ami álarchaikus hangvételű rendőrségi feljelentés párbeszéde Európé apja és egy nyomozó között – ott ér véget, hogy az áldozathibáztatás is felsejlik a lányrablást előidéző okok közt. Szalay Lajos rajzaival való találkozás meghatározó művészeti ősélményeim egyike, ő több változatot készített Európa elrablásáról (káprázatos vonalvezetéssel készült tusrajzok), és nagyon örültem, hogy megoldhatóvá vált ezek közül három bemutatása a műveimmel egy helyen. Az Európa elrablása szekció tehát a Prológus, a Sejtés és az Optica termei után a konklúziót jelentené a kiállítási narratíva végén, ha hihetnénk abban, hogy egyértelműen ki lehet jelenteni bármit is. Mivel ennek valószerűségét a kísérő szövegfüzetben elvetem, nem marad más a néző számára, minthogy magának találjon ki konklúziót. Például azt, hogy amit látott, az minden formai megfeleléssel együtt vagy éppen annak ellenére kiállításnak nevezhető-e, vagy inkább egy szituáció volt, amiben ő is részt vett.

▬▬▬▬
Kategóriák: A besorolás deficitje
Szabó Attila kiállítása
Nyíregyházi Városi Galéria,
2024. október 5. – november 2.