Elérni a másik partot?
Együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok a Hopp Múzeumban

Martincsák Kata

Ikonkép, Borítókép:
Kicsiny Martha workshopja ╱ Dharma Workshop 4. ╱ Fotó: Sági Péter Tamás

[1] A dharma jelenthet törvényt, vallást, igazságot, kötelességet, tant és alapelvet.

Az épület csendje és a múzeum megszokott nyugalma helyett ezúttal performatív aktusokkal találkozhattak a résztvevők. A befogadó egy távoli kultúra kultusztárgyait szemlélhette, miközben nem is érezhette volna magát távolabb Budapesttől. Már a workshopfelhívás brossúráját böngészve megfejthetetlen kódrendszerek és ismeretlen nevek sokaságába ütköztünk. Bár nem mindegyik kifejezés keleti eredetű, sok közülük mégis ismeretlenül cseng. A Dharma Workshop-sorozat repertoárjában megtalálhatók olyan, már a korábbi századokban is alkalmazott technikák, amelyek egyidejűleg a meghívott kortárs képzőművészek eszköztárának részét is képezik. Felbukkannak interaktív műtárgyak és ami még lényegesebb: a múzeum korábbi kutatásaival összefonódó, együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok. A programsorozat mind a négy alkalmán egy vagy két meghívott képzőművész és egy orientalista fejtett ki egy-egy komplex tematikát. Míg az első felvonásban magbombakészítés és növénykóstolás szerepelt, addig a másodikon már egy 19. századi fotóeljárási technikával, a cianotípiával ismerkedhettek meg a résztvevők.

A harmadik alkalom programja buddhista aitológiai gyakorlatokkal összefűzve valósult meg Illés Haibo és Melykó Richárd performanszával.[2] Performatív művészetük az emberi kapcsolódás lágy árnyalataival és jelenségeivel foglalkozik, miközben az általános érvényű mondandó egyszerű kifejezésére törekednek. Előképükként említik Tehching Hsieh-t, Aguyoshit és Yingmei Duant.[3] Az alkotók különböző minőségek (finom, lágy, semleges, durva) megtapasztalását kínálták látogatóknak és egy új alapokra helyezett kapcsolódást a múzeum kertjével. A negyedik felvonásban Szekeres Alexandra interaktív installációit ismerhették meg az érdeklődők, valamint Kicsiny Martha litofánkészítő workshopján vehettek részt.

[4] A tranzit.hu blogja13 számos kifejezést definiál a részvételi művészettel kapcsolódó jelenségként (közösségi művészet, köztéri alkotások, kollaboráció, public art, újraértelmezés, kritikai oktatás, részvételi művészet, relációs esztétika). A definíciókat kiegészíti A kurátori gyakorlat és diszkurzus szótára (2012), amelyben az „együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok” és a „részvételen alapuló művészeti gyakorlatok” című szócikkek is megtalálhatók. Közös mindezekben, hogy az együttműködést a felek egyenrangú viszonya szerint határozza meg, azonban amikor részvételt határoz meg, akkor a művész bevonja a nézőt az alkotási folyamatba, amelyben ő koordinálja közös munka kereteit és a résztvevők szerepeit.

[5] https://www.tate.org.uk/art/artworks/bruguera-tatlins-whisper-5-t12989

Fiatal kortárs művészek kísérleti, kutatásalapú műveit szerepeltetni egy alapvetően nem kortárs művészettel foglalkozó intézménynek koránt sem kockázatmentes. A múzeum időszaki kiállításával a workshopok bár rezonáltak, mégsem forrottak teljesen össze. A Schwaiger Imre (1868–1940) gyűjteményéből felépülő Buddhák földje | Gandhára: A Hopp Ferenc Múzeum Indogörög szobrai című kiállítás buddhista fogalmakkal dolgozott, amely elsősorban szakembereket vonzott az intézménybe, így a workshopok elsődleges célja a látogatók értelmezési keretrendszerének tágítása és egy élményközpontú műhely megalkotása volt. Az egyes érzékszervekre különféleképpen ható gyakorlatok valóban sokakat vonzottak „a Buddhák földjére”, amely elsősorban nem fizikai távolságot jelent.

Az oldások és kötések halmaza mellett a III. Dharma workshop esetében a hiányt is leírja ez a távolság: a történeti avantgárdban az alkotói praxis részének számító, részvételen alapuló gyakorlatok[4] a 60-as évektől váltak bevett művészeti formává, és a hazaival ellentétben a nyugati intézményrendszer a 2000-es évektől sorozatosan adott teret hasonló akcióknak. Elég olyan példákra gondolunk, mint Tania Bruguera Tatlin’s Whisper #5 (2008) című, múzeumi performansza,[5] amely a látogatók mozgását koordinálta, így demonstrálva a hatalom jelenlétét. Ilyen mozgáskoordinációra, finomhangolásra vállalkozik Illés Haibo és Melykó Richárd is, igaz kicsit másképp és más céllal, mintegy azt a tételmondatot hangsúlyozva, hogy „A rítusban, a dharmában már ott van a jelenlétélmény”.

Ahogy azt a Dharma Workhop iránti érdeklődés is bizonyítja, nagyon is van igény az ilyen típusú kezdeményezésekre. Ismerünk példákat a 2000-es évekből, például A HINTS institute for public art csoportot, amelynek tagjai között volt a nemrég elhunyt Szabó Eszter Ágnes is. De ide sorolhatjuk Kaszás Tamás és Loránt Anikó projektjét is, a 2003-ban elképzelt aktivista térré alakított Stúdió Galériát. Ahogy azt a pár említett példa is jól kirajzolja, a művészek ilyen irányú kezdeményezései megmaradtak off-space-ek, kis galériák és közterek helyszínein, nem nyújtózhattak a múzeumok világáig – részint aktivista jellegük miatt. Vagy ha múzeumi környezetben jelentek meg, többnyire akkor is be kellett érniük a nagyobb kiállítások kísérőeseményének a szerepkörével és annak limitációival.

A társadalmilag elkötelezett művészet hazánkban jóval inkább összekapcsolódott a köztéri művészet új formáinak bevezetésével, mintsem a múzeumok intézményével. Példaként szolgált erre a nyugati forrásból működtetett 1992 a Polifónia – A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben[6] néven futó projekt is. Az egyik probléma, amely felmerül a társadalmilag elkötelezett vagy akár az együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok hazai intézményesítésénél, hogy nincs keretrendszer a befogadásukhoz. Emellett kevés olyan művésszel találkozunk az itthoni színtéren, aki kifejezetten erre a területre specializálódik, és nem a műtárgyorientált művészeti piacnak és galériáknak kíván megfelelni. A harmadik, egyben talán legfájóbb akadály a kultúrpolitikai színtér meddősége: a forráshiány. Az árral szemben úszó kivételt itt a Dharma Workshop résztvevői és szervezői között találunk.

Nem meglepő, hogy a kísérleti, részvételen alapuló művészeti gyakorlatok újra egy kisebb közönségű múzeum tövében húzódnak meg, nem egy kortárs művészetet képviselő kiállítás vagy egy nagy, blockbusterekre specializáló hazai múzeum éves programtervezetében. Már maga a múzeum kiállításainak tematikája is indokol egyfajta újító szemléletet, hiszen a kelet távoli világa alapot adhat a fiatal képzőművészek számára, hogy dekódolják annak számukra titkos jelrendszerét, hagyományát, tanait. Miként az a tematikus előadásból konklúzióként kivált: a buddhizmus is apró szilánkokként tekint a hagyomány- és szokásvilágra, amely az emberiség meglelt, fontosnak ítélt válaszaiból vált le. Ahogy azt az orientalista-mongolista Birtalan Ágnes a workshophoz kapcsolódó előadásában megfogalmazta, az apró gesztusokban is megtalálható mindaz a tudás, amely a világképből szűrődik le a kollektív szintről az egyénig. Ezen tudás mezsgyéjén egyensúlyoz egy olyan hétköznapi tárgy is, mint a seprű – amely az egyik előadás témájaként is megjelent –, ami alkalmas lehet arra is, hogy őrizze a teremtés, az óvás, az elhárítás, az élet és a halál történeteit. Az elmélet szerint, ahogyan a leghétköznapibb tárgyakból, úgy a legegyszerűbb mozdulatokból is újabb világképek modellezhetőek – mindez összefüggésbe hozható a mikro- és makrokozmosz fogalmával, amely már a nyugati művészettörténet Wunderkammereinél is megjelent.

Az eredettörténetekből és a válaszkísérletekből inspirálódva Illés Haibo és Melykó Richárd viszonyprogramot dolgozott ki, amely testközelbe hozta a látogatókkal a buddhista és a népvallási elemeket. A workshopot „lassú sétálással” indították referenciaként a slow walking, slow life, meditation fogalmi hálóját megidézve, amellyel az utóbbi években számos hazai és nemzetközi múzeum, többek között a Ludwig Múzeum is foglalkozott egy-egy kiállítás erejéig, azonban ehhez hasonló, pályakezdő művészek által kidolgozott kísérleti performanszra nem biztosított teret. A világot holisztikusan szemlélő buddhizmus elgondolásába beletartozó apró lények, mint például a hangyák, rovarok, mind fontos részei a kozmosznak, így az Illés Haibo és Melykó Richárd által a látogatókkal közösen végzett lassú séta az ő megfigyelésüket is szolgálta a tágasabb atmoszféra mellett.

A rituáléra hasonlító gyakorlatokat Birtalan Ágnes már fent említett előadása követte, amelyben a sámánizmusban, boszorkányságban is megjelenő seprűről és az azt megszálló démonról (Adáról) is mesélt. Ezt követte a dobseprűkészítés, amelyhez lágy, feszes, sértő, szintetikus vagy épp letisztult minőségek, úgynevezett partitúrák párosultak. A seprűk Illés Haibo és Melykó Richárd koncepciója szerint egyszerű receptorokká lényegültek, a látogatók különböző minőségeket társíthattak hozzájuk, majd megmozdították közösen létrehozott tárgyaikat a múzeum kertjében. A szakmai előadás, a részvételen alapuló performatív gyakorlat és a tárgykészítés hármasa egy jól működő szövetté válhatott a múzeum missziója és a művészduó elképzeléseivel, akik több ízben foglalkoztak már olyan holisztikus szemléletet képviselő témákkal, mint például a hidrofeminizmus.

Az utolsó Dharma Workshop a lét horizontjára vezette a látogatókat, és hasonlóan Illés Haibo és Melykó Richárd gyakorlataihoz performatív elemeket is beemelt ezúttal interaktív műtárgyak formájában. Szekeres Alexandra két olyan installációt helyezett el a múzeum kertjében, amelyek az élet és halál közötti átkelés állapotát képezték le. Az interaktivitás és a multimediális megközelítés a művész szándéka szerint a halál előtti utolsó pillanatot idézte az interaktív tapasztalás segítségével. Az Egek, ami alatt meghaltam 1–2. (2023–24) címet viselő installáció két részre különült el: míg az első egy orientizáló, kínai fejtámasszal kiegészített ágy és egy súlyos takaró, valamint egy VR-szemüveg formájában materializálódott, addig a második rész jóval egyszerűbb megfejtést ígért. Egy függőágy várta a látogatókat, akik bebábozódva ringatózhattak a sötét tüll mögött, így készülve fel az átkelésre, a halál utolsó pillanatára. Még ha a cím elcsépelt is, az installációban, valamint a tárgy és a látogató interakciójában volt valami zsigeri, és persze félelmetes is. Az atmoszférateremtésre a Szekeres által kiemelt két korosztály, a kisgyerekek és az idősek – akik közelebb állnak az átkelés pillanatához – jóval érzékenyebben reagáltak, mint a fiatal felnőttek. Sok esetben a traumák is átsejlettek az fekete matéria mögött. Interaktív installációiban a művész olyan fogalmakkal játszott, mint az ellobbanás, a fénnyé válás, amelyhez Bagi Judit sinológus délutáni előadása segítette a mélyebb megértést. Kiszolgáltatva lenni egy felsőbb erőnek, egyúttal kiszakadni a hétköznapok és az anakronisztikus, szinte már a posztmodern által is szorgalmazott időnélküliségből nem egyszerű feladat. Míg a látogatók a művész által elképzelt halál determináltságát tapasztalhatták meg, a cselekvésképtelenség érzetét tovább erősítette, hogy csak a művész akaratának megfelelően használhatták a függőágyakat. Megtapasztalhatták a mozdulatlanság, a reményvesztettség érzetét, amely éppen olyan fontos minőség, mint a későbbi litofánkészítő workshopban az aktív alakítás, az alkotás képessége. Ugyanezekről a minőségekről értekezett Bagi Judit is, aki egy kínai útja során átfogó kutatást végzett az átkelés, a megvilágosodás kapcsán, s az ezeket tematizáló népdalok felkutatásába fogott, így Szekereshez hasonlóan több perspektívából, interdiszciplinárisan is értelmezhette a kérdést.

A Buddhák földje | Gandhára kiállított tárgyi és gyűjtéstörténeti anyagát szemlélve, a vitrinek csendjében különös élményként szolgált Bagi előadása – a magyar fül számára értelmezhetetlen indokínai népdalok mintha csakugyan életre keltették volna a display mögött lapuló szobrokat, amelyek mintha lassan, ébredezve mozdították volna végtagjaikat a hanglejtésre. A halál konzisztens létének megértése így már nem is tűnt olyan távolinak.

Folytatólagosan épült rá a megvilágosodás és átkelés fogalmaira, koncepciójára Kicsiny Martha workshopja, melyen a résztvevők méhviaszlapokból készíthettek litofánokat. A litofán ősi eredetű tárgy, a 19. században porcelánból készült, ma leginkább 3D-nyomtatással állítják elő; lényege saját felületének mélysége, mely a vékony és a tömör felületek közötti kontraszt kialakításában rejlik, amely fényforrás elé helyezve képet formál. A méhviasz is alkalmasnak bizonyul litofán készítésére, hiszen olyan univerzális szimbólumokat is bele lehet vésni, amely a megtett fénnyé válás útját szimbolizálják, mint a létra, a tűz vagy a lábnyom. A szakrális, sokszor összetett fogalmak leképzése, a Buddha útjához kapcsolódó képi motívumok így leegyszerűsödnek, egyszerű jelekben manifesztálódnak. A bármelyik korosztály számára élvezhető alkotói folyamat egyúttal közösségi teret is formált a Hopp Ferenc Múzeum restaurátorműhelyében, s ezzel zárult a negyedik workshop.

Ha az „eredményesség” szempontjából vitatnánk is a projektet, hiszen nem minden látogató nézte meg az intézmény kiállításait, a workshopok által a buddhista tanokat illusztráló szobrok és kegytárgyak végre kiszabadulhattak megszokott értelmezési kereteikből, folyamatok kiindulópontjává válhattak, és a workshopsorozat nem mint kísérőesemény és nemcsak mint múzeumpedagógiai program intézményesülhetett. Megkockáztatom, önálló műfajjá vált. És pályakezdő képzőművészek tették mindezt úgy, hogy a látogatókkal közösen értelmezték a halál mibenlétét, az aitiológiai mítoszokat, miközben összevetették a nyugati és a keleti terminusokat. Kétségtelen, hogy a folytatás indokolt, és a projekt sikerként könyvelhető el – akkor is, ha a progresszív képzőművészeti újítások némileg marginalizált helyen, egy ázsiai történeti gyűjtemény árnyas kertjében és múzeumi tereiben jelenhettek meg. A látogatók valóban megtapasztalhatták a paramitát: ,,elérni a másik partot”.

▬▬▬▬
Meghívott képzőművészek: Gyeviki Hajnal, Illés Haibo és Melykó Richárd, Kicsiny Martha, Szekeres Alexandra, Pettendi Szabó Péter
Meghívott orientalisták: Bagi Judit, Birtalan Ágnes, Gódorné Hazenauer Zita, Kardos Tatjána
A koncepció kidolgozója: Farkas Aliz

Dharma Workshop I–IV.
Hopp Ferenc Ázsiai Művészeti Múzeum
2024. április 17. – június 29.