Form\less
Tóth Anna Eszter kiállítása
Balázs Kata
Paul Klee híres mondása szerint a vonal egy pont, ami sétálni ment. A frappáns aforizma Klee Pedagógiai vázlatkönyvének, a Bauhaus egyik alapkötetének a legelejéről származik, bár eredetileg kissé máshogy hangzik, a vonal és a pont közti dimenzióugrások és a rajzelméleti alapok lefektetéséhez képest újabb elágazásokkal rendelkezik: „Útjára ered egy aktív vonal szabadon, céltalanul, séta ez, csak úgy a séta kedvéért. A cselekvő egy eltolódó pont”,[1] majd a kötet első ábrája következik, egy görbe, hullámzó vonal vagy horog, görbület ábrája.
Gilles Deleuze, amikor a redő/hajtás fogalmát tette meg egy ismeretelméleti elképzelés metaforájául az 1988-ban megjelent, Le Pli: Leibnitz et le Baroque című művében, nagyban támaszkodott Kleere. A sétáló pont, annak dinamikus, organikus „aktív” formálódásban lévő volta, illetve a Klee rendszerében kulcsszerepet betöltő szürke pont, a „kozmogenezis pillanatát”, mindenféle potenciális állapot lehetőségét őrző Graupunkt összecseng Deleuze inflekciójával, azaz hajtásával, ami a létezés dinamikus alakulásának modelljeként működik ebben a rendszerben. Deleuze szerint „a redőzés, a befedés újabb és újabb eljárásait fogjuk kitalálni, […] mindig minden a redőzésről, a kihajtogatásról és az újrahajtogatásról fog szólni.”[2] Deleuze ezt a „plit” – ugyan öntudatlanul – alkalmazó művészek között említi a francia és nemzetközi művészeti életben kulcsszerepet betöltő, magyar származású Hantaï Simont, aki a szürrealista automatikus rajzolás és írás metódusain alapuló hajtás, gyűrés eljárására munkamódszerként és filozófiaként tekintett, és akinek a szellemisége feltűnik ebben a térben is.
Kiállítási enteriőr ╱ Kastner Kommunity ╱ 2025 ╱ Fotó: Tóth Dávid
Ikon- és Borítókép: Kiállítási enteriőr ╱ Kastner Kommunity ╱ 2025 ╱ Fotó: Tóth Dávid
Jó messziről futottam rá Tóth Anna Eszter műveire, de az az érzésem, hogy a plinek az itt demonstrált, legalábbis művészetfilozófiai felfogása és a gigantikus kultúrtörténeti és művészettörténeti hagyomány, ami leválaszthatatlanul tapad a hajtogatás gesztusához, szóval mindez enyhe szellőként jár a falra függesztett, hajtogatott vásznak között. Klee mellett gondolhatunk itt Josef Albersre is, aki a Bauhaus alapkurzusán a papírhajtogatást tette központi témává, gondolhatunk a Deleuze által is említett origamira, és felidézhetünk számos, a textilművészet területéről induló alkotót, akiknek esetében a hajtogatás alkotómódszerré vált – például Szilvitzky Margit műveit, aki a magyar kísérleti textil egyik elindítója és tanárként, táplálója volt.
Tóth Anna Eszter azonban vérbeli festő, aki a saját kézjegyét szabálytalan mintázatokban őrző pöttyben (illetve a hajtogatás beépítésével félpöttyben) oldja fel a minimalista-konceptuális megközelítések szókincsét. Persze a pötty – ami esetében a minták iránti korábbi érdeklődéséhez kapcsolódik – önmagában is hatalmas fejezet a nyugati művészettörténetben: a 80-as években New Yorkból indult; a konceptuális művészetet ironikusan idézőjelbe foglaló neogeo, vagyis annak egyik európai képviselője, John Armleder jó posztmodern fenegyerekként már összefoglalta ezt a történetet, amikor művészetének tárgyául és állandó motívumául tette meg a pöttyöt. A pöttyben Roy Lichtenstein ben day pontjai, Sigmar Polke esetleges méretű elemekből álló raszterhálója, Tracey Adams és Yayoi Kusama művei idéződnek fel, de hazai közegben leginkább Hopp-Halász Károly alkotásai, aki saját életművének posztmodern korszakát a korábban előszeretettel alkalmazott szigorú geometria pöttyökkel való „lazításával” oldotta meg, és a pöttyöt saját magánmitológiája részévé tette. Nála a pötty az autobiografikus áthallásokkal rendelkező népmesei vándorlegény batyujáról önállósodott– itt pedig a deformált kerámiákból kiindulva, inkább a pöttyös edényekben gyanítható a motívum eredete, ahonnan aztán szabadon vándorolhat a médiumok között, de lehet az is, hogy az egyik leghétköznapibb mintatípus éppen egyszerűsége és mindennapisága vagy a benne őrzött körforma miatt került előtérbe.
Kiállítási enteriőr ╱ Kastner Kommunity ╱ 2025 ╱ Fotó: Tóth Dávid
Kiállítási enteriőr ╱ Kastner Kommunity ╱ 2025 ╱ Fotó: Tóth Dávid
Tóth Anna Eszter munkái mélyen el vannak kötelezve a medialitás problémáival: alkotójuk tudatosan foglalkozik a vászonnal mint hordozóval és mint műalkotással egyaránt, keresi azokat a pontokat, ahol a festővászon önálló életre kél. Az euklidészi geometria síkról alkotott felfogása tükröződik a vászon egymásra merőleges szálakból létrejött felületén – ezért sem véletlen, hogy a korai reneszánsz perspektívaelmélete mennyire nem volt képes eltávolodni a textilanyag-metaforáktól –, de Tóth Anna Eszter számára ez evidencia, ahogy evidencia ennek a rácsrendszernek a modernizmusban betöltött szerepe is. Tudatosan, „poszt-poszt” gesztussal rúgja fel a geometrikus rendszerekből fakadó szigorú, a kifejezésmódot eleve limitáló formarendet, amikor az amorffal kísérletezik, legyen az plasztika, vázaalakzat vagy falra lógatott, dinamikusan változó formaképződményeket teremtő vászon (ahogy a művész korábbi alkotásai között a véletlenszerűen egymásra hajtogatott vagy egymásra forduló, textillenyomatokat őrző elemekből álló kerámiák vagy a velük szoros kapcsolatban álló, Claes Oldenburg-i áthallásokkal játszó szennyesruhák-sorozat is tette). Ráadásul mindezt – ahogy az említett és a hajtogatással egyébként maga is kísérletező Hopp-Halász Károly –, Tóth Anna Eszter még a domesztikált környezetben létező (sőt, talán a női tárgykultúra részét képező) objektumokból származó pöttyel is tovább szelídíti azt.
Kiállítási enteriőr ╱ Kastner Kommunity ╱ 2025 ╱ Fotó: Tóth Dávid
Ha már textil, érdemes itt megemlékezni Szenes Zsuzsa Huzat című alkotásáról 1976-ból, amely Baudrillard A tárgyak rendszere című művének alapos ismeretében született, a hétköznapi tárgyak szemantikája és annak eltérítése nyomában. Szenes az átértelmezés gesztusának jegyében csíkos huzattal húzott be egy enteriőrt, vagyis annak elemeit, fotelt, asztalt, gitárt, puskát (ahogy zsákvászonnal tette a Cella című műve esetében egy évvel később) a mindennapi tárgyak eltérítésébe és geometrizálásának gondolatiságába kapcsolódva. A pötty valami ilyesmi, oda-vissza mozgó, egyszerre a hétköznapiság motívumkincséből származó, illetve átértelmeződve, a legegyszerűbb anyagokra visszakerülő képi-antropológiai elem, ami egyúttal a hard edge, a hideg geometrikus absztrakció csíkmotívum iránti megszállottságának a párja. És persze a banalitásában is szórakoztató, ami a levegős vásznak között járva különösen felszabadító hatással van az emberre. A pötty végül mégiscsak az egyik legegyszerűbb és legősibb nyomhagyási forma, a kistestvére pedig a pont, ami gyakran jár sétálni.
Kastner Kommunity
2025. 10. 9. – 11. 4.