Kozmopolisz és kozmoplasztika
Mindák Gergely: Az Édentől nem messze

Kulcsár Géza

Ikon- és borítókép
Mindák Gergely: Az Édentől nem messze╱ Fotó: Aczél Márk

Ehhez a kozmikus formalitáshoz, különösen itt, Európában, ahol az ember egy alapvetően biblikus képi környezetben gondolkodik, egyetemes helytípusok és -tipológiák is tartoznak. A kereszténységnek még a szigorúan vett teológiai attitűdje is meghökkentően topografikus, azaz nagyon szívesen foglalkozik helyrajzi kérdésekkel. A Teremtés úgy kezdődik, hogy van egy kert, tele növénnyel – egy meghatározott formába, a négyszögbe foglalva. A világ eredete tehát egyrészt a kert, másrészt, ha az ember előtti világot is meg akarjuk szemlélni, hogy ott mi található (nem csak az Ószövetségben, hanem például akár a preszókratikusoknál is), akkor azt találjuk, hogy a világ a vízből születik. (Hiszen a növény, a kert anyaga is vízből és földből lesz. Róma, azaz a Város neve az egyik eredetmagyarázat szerint pedig annyit tesz, hogy „folyóból született”.) Ami pedig a világot az eredetén túl meghatározza, azok az ellentétei. Például ott van a kerttel szemben (talán az Édentől nem is olyan messze) a város. Ezek után egyáltalán nem meglepő az a Mindák által is követett művészi stratégia, ahol a modern város mindennapiságában való önelvesztés helyett az alkotó a városi teret annak kozmológiai tényezőire redukálja.

A Mindák-szobrok alján ez az a vizes beültetés, amely tehát tulajdonképpen az első teremtő fiat előtti állapotot reprezentálja. Az őselemet és a vegetációt, amit szintén valami eleve adottnak tételezünk és ami számunkra a kert anyagát alkotja. Ebből nő ki maga a műforma, a természetivel mintegy szemben. Ugye milyen gyakran élünk szembeállításokkal? Van valami, ami eleve adott, ami vegetatív, ami természeti, és van valami, amit konstruálunk. De miért kellene erről mindenképpen kettősségben gondolkodnunk? Ez a – ha tetszik, transzcendens – egység, aminek a keresése, felmutatása (vagy ha ezt lehetetlennek gondoljuk, akkor a rámutatás) szerintem ezeknek az alkotásoknak a valódi tétje.

Az, hogy Mindák Gergelynél a kert is és a város is a vízből nő ki egyszerre, egységben, innen nézve kozmológiai evidencia. Ám a tér, a város, a művészet nemcsak forma (tudhatjuk Arisztotelésztől, de akár elemi intuíciónkból is), hanem anyag is. Természetesen nem mindegy, hogy milyen anyagot választunk. A beton materiálisan és szimbolikusan is összeforrott a modern élettel, és nem csak valami felszínes kultúrtörténet értelmében, sőt. A modern szó maga tulajdonképpen pillanatnyiságot jelöl. Modern az, ami időtlen. A modern metafizikai alapszó. Jelenti azt az attitűdöt és azt a jelenségvilágot, ami folyamatosan tabula rasát követel magának, és a semmiből akar újra és újra világokat teremteni. Az időből kilépés ára ugyanakkor a hatékonyság, a progresszió végletes hajszolása, és a szó minden értelmében vett szürkeség. A beton a modernitás szimbóluma par excellence.

A kozmosz szó körülbelül azt jelenti, ékes rend. A modernitás tehát a világ kibillentése, felszámolva az éket, az ornamenst, és mindenek feletti uralmat hirdetve a rendnek. A kiállításon tulajdonképpen ennek a helyreállítási kísérletét látjuk. A város, a tér, a művészet éppen azok a dolgok a világban, amik nem ragadhatók meg másként, mint az ellentétek egységeként. Coincidentia oppositorum, ahogy Cusanus tanítja – és ábrázolta is, ezt és sokkal többet.

A Figura paradigmatica kozmológiai alaprajz. (Körülbelül: mintaábra. Ezt érthetjük a lehető legáltalánosabb értelemben, a lehető legnagyobb távlatot tételezve, de akár természettudományosan is. Megjegyezzük, hogy a figura szó a középkorban jelenthetett térképet és építészeti diagramot is.) A lényege, hogy van két alap, ami egymást nézi. Ez geometriailag két egymás felé forduló, egymással csúcsukban összeérő háromszögre fordul le. Az egyik alap a teremtett, a másik pedig a transzcendens világ. A háromszög a tekintet, a perspektíva. Isten éppúgy folyamatosan szemlél minket, ahogy mi szemléljük folyamatosan Istent. És abban a végtelenül kicsi pontban, ahol a két háromszög találkozik, ott van a hely. És akkor gondoljunk megint a kozmopolisz képére, amiben benne van ott az én kis kontingens, eseti, egyedi és egyszeri világom, ami valójában nem is különbözik az abszolútumtól. És ebben a pontban a tér, önnön határán, ettől válik hellyé az első kert és az utolsó város között.

A kert kapcsán már említettük, hogy esszenciálisan és definitíven négyszögletes. De hogy a városnak mi az alapformája, az sokkal összetetteb kérdés. Tulajdonképpen folyamatosan oszcillál a négyszög és a kör között, de ha a transzcendencia irányába pillantunk (segít az ábra), akkor az alapforma, amit keresünk, az a kör. A két alap, a két pólus tehát most úgy jelenik meg, mint egyrészt a négyszög, mint evilági alapforma, ami egy stabil bázist jelöl ki: az itt létet, másrészt a kör, a kozmoszt, az egész világot, sőt az azon túli régiókat is határolva kijelölő egyetemes alakzat.

Valószínű kevéssé tudatosan, de annál elemibben válnak ezek a kozmometrikus alaprajzok Mindák kiállításának a formakincsévé. A víz és vegetáció konjunkciójából, ebből az alapkertből íves, tehát a kör egyetemességére nyitott formák nőnek. A kiállításnak ez a rétege az immanens és a transzcendens egységének, a két háromszög között annak a végtelenül kicsi és végtelenül nagy pontnak a jegyében áll. De ha folytatjuk a metarégészeti feltárást, találunk egy olyan jelentés- és formaréteget is, ami a modernitáshoz tartozik. Nem feltétlenül a hétköznapi „modern” élet jegyében és értelmében, hanem inkább a modernitás azon alapvető irányultságát megragadva, hogy meghirdeti az idők végét mint megépíthető valóságot. Az építő, alkotó akarat itt tulajdonképpen teljesen immanens marad – kicsit kibillen a pólusok közötti egyensúlyból. A modernizmus (a saját logikája felől teljesen érthető módon) arra a következtetésre jut, hogy az immanens utópia, a jelenések nélküli apokalipszis jegyében akkor tehát négyszögletes, szögletes, moduláris dolgokat kell építeni. Ez a modernista építészet paradigmája – és Mindák egyes alkotásainak is, jelesül azoknak, ahol az alapkertből a 60-as, 70-es évek modularista, megastrukturális, adaptív épületeit és terveit megidéző formák nőnek ki.

De ennél a kettőségnél nem érdemes megállnunk. (Mindák ösztönösen nem dialektikus.) Az apokalipszis, azaz a mindenek feltárulásának jegyében nemcsak az utópia megépíthetőségét veti el, hanem a disztópia egyeduralmát, ezt a másik vulgáris fantáziát is. Ezzel tulajdonképpen megbontja a modernitás pólusokba fagyott, kibillent rendjét. És akkor a szürke beton vörösbe fordul. A hermetikában a vörös az érés színe, túl a fekete és fehér kettőségén, ami majdnem annyit tesz: túl a szürkeségen. Viszont ahol megérik az anyag, ott eltűnik a kert. Az apokalipszis nem tud csak anyagban, csak kertben vagy csak városban megnyilvánulni, hanem csakis az egységben. Ahol nincsen sem kert, sem város, csak a helyükön a sivatag. A modernitás irtózik a sivatagtól. „Jaj annak, aki magában sivatagot rejteget.”

▬▬▬▬
2024. május 14. – június 21.
Karinthy Szalon