„Tengerműves az idő, hogy irdatlan hálójába folyton belegabalyodunk”*
Komoróczky Tamás SHOWCASE című kiállításához

Tillmann Ármin

* A „tengerműves“ szókép a „halász“ megfelelője, amely az óizlandi költészetben honos kenningek, vagyis talányos körülírások egyike. A kennigek a 100. év környékén hódított teret, amikor a mások költeményeit ismétlő, névtelen rapszódoszok (thulák) helyét átvették az önálló műveket alkotó költők (szkaldok). A kenningek jellegzetessége funkcionalitásukban rejlik: tárgyukat használatuk, nem pedig az alakzatuk révén határozzák meg. Vö. Jorge Luis Borges: A kenningek. In (uő): Az idő újabb cáfolata. Válogatott esszék. Budapest: Gondolat, 1987, 111–114.

1 Tászosz Livaditisz: Kantáta hárommilliárd hangra. Fordította Szabó Kálmán. In (uő): Kantáta hárommilliárd hangra. Poémák. Budapest: Európa, 1980 [1965], 38.

2 Peter Bieri: Az időélmény mint a szabadsághiány mércéje. In (uő): A szabadság keze munkája. Önnön akaratunk fölfedezése. Fordította Mesterházi Miklós. Budapest: Európa, 2006 [2001], 146.

A kötött pálya rabszolgaideje

Métro, boulot, dodo – mondják a franciák a háromfázisú társadalmi taposómalomra, amit így fordíthatnánk: metró, meló, álommanó. A dolog pikantériája, hogy az otthon és a munkahely közötti fásult ingázás is már-már utópikus színekben tűnik fel a jelen abszolutizmusából, abból a mostpontból, ami olyan ólomköpenyvaskos árnyékként terjed szét a társadalmi képzelet terében, hogy azon mintha nem lenne képes áthatolni egyetlen, a munka társadalmán túlmutató rendszer előképének fénysugara sem. Ebben a csak néhány évtizede letűnt korszakban a társadalmi kompromisszum még biztosította a munka és szabadidő, a szociális és privátszféra szétválasztását, de épp így a rendszerbe volt kódolva a mindennapok szürkesége és az életpályák kiszámíthatósága, amikor még lehetett unatkozni és előretervezni. Mindezt már rég felváltották a megfosztottság létmódjai – a határok elmosódása köz- és magánélet között, az otthonról végezhető feladatkörök, a lakóhely bensőségességét mímelő munkahelyek, a fókuszált jelenlétet szétforgácsoló feladatmegosztás és állandó elérhetőség, a folytonos készenléti állapot és a túlhajszoltság okozta kimerültség. Ám ennek az időprésbe fogott életformának az alternatívája sem sokkal hívogatóbb: a rendszerből való kihullás egy légüres térbe, a munkanélküliség. A megélhetésért végzett munkaidő valójában nem más, mint egy jövedelmező nyersanyag a tőke martalócai számára. Ez az idő, míg egy idegen akarat valóra váltásán fáradozunk, bizonyos értelemben nem a mi időnk, hanem mások ideje, rabszolgaidő, mert akaratunk szerzőjeként, bár saját időnk nemzői is lehetnénk, kiiktattak minket,^[2] s koncként vetettek oda a munkaidolnak, melynek napról napra termelékenységi áldozatokat kell bemutatnunk. Ha a megélhetési munkák mozaikdarabkáiból összemontírozott életpályamodelleknek akarnánk formát adni, felvetődik a kérdés, hogy marad-e a kezünkben valami a hagymahántás után.

Amikor metrón utazunk, hirtelen szembesülhetünk azzal, amire máskülönben nincs lehetőségünk, mert a felszíni közlekedés a földalattihoz képest mindig világra nyitottabb és kifelé irányuló, a figyelmet mindig megzavarhatja a forgalom általános háttérzaja, a képzelet kedvére elkalandozhat és megpihenhet a változó városi környezetben, vagy eltűnődhet a tovasuhanó természeti tájban. A metrón utazva ott kísért minket az alászállás szimbolikája, Hádész házának „ködülte homálya”, a neküia, az alvilágjárás homéroszi motívumai, hol „sok a szörnyü folyam, félelmetes örvény, / és legelőször az Ókeanosz, melyen át sose kelhet senki gyalog, / hacsak épp nem akad jómívü hajója”.^[3] Ám épp így kirajzolódhatnak a társadalmi lesüllyedés terei is, ahol a mélyvasút alagútrendszere hajléktalanok, szenvedélybetegek és kisstílű bűnözők brutális és szürreális pandemóniuma, mint Luc Besson Metrója (1985) vagy a kelet-európai metróellenőrök mindennapjait misztikus pszichothrillerbe átfordító Antal Nimród Kontrollja (2003). A közvetlen felszín alatti aluljárókban történő átkelés persze nem azonos a város mélyrétegeiben megtett metróutakkal, ám talán épp emiatt merőben performatívabb is: a késő modernitás ezen átmeneti, személytelen, identitást nélkülöző tereiben, amelyeket Marc Augé francia antropológus nem-helyeknek nevezett, eldönthetjük, hogy szemlélődve elidőzünk az egyes átkelőhelyek valamely pontján, és kapcsolatot teremtünk a minket körülvevő tereptárgyakkal és járókelőkkel, vagy határozottan a dolgunk felé tartva súrlódásmentesen kiáramlunk a rendelkezésünkre álló szökésvonalakon. Miként Augé Egy etnológus a metróban című esszéjében fogalmaz, a metróvonalak, akárcsak az életvonalak, keresztezik egymás útját; nemcsak a térképen, ahol színes vonalaik egymásba fonódnak, hanem a való életben és az emberek tudatában is. De előfordul, hogy úgy találkoznak, hogy közben nem is találkoznak igazán; akárcsak az életvonalak: színleg tudomást sem véve egymásról, a hosszú és egyszínű vonások, amelyek két pont között egyszer és mindenkorra összeköttetést teremtenek, ügyet sem vetve a kisebb elágazásokra, amelyek ugyanakkor néha teljesen más irányba vezetik az embert.^[4]

5 Hans Blumenberg: Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1986, 76.

6 Uo., 27.

7 Uo., 27.

8 Uo., 56.

9 Uo., 77.

10 Uo., 73.

Életidő a világidő feszültségterében

A második világháború utáni német filozófia egyik kiemelkedő alakja, Hans Blumenberg (1920–1996) a modernitás történetét az időből való „kihullás” képével érzékelteti: szerinte már a Paradicsomból való kiűzetés is annak az ősképe, amikor az egyéni élet időérzékelése, az életidő (Lebenszeit) és az objektív világtörténelem időkerete, a világidő (Weltzeit) közötti olló egyszer és mindenkorra szétnyílt. Ez a hanyatlástörténet igazán erőteljesen csak a kora újkorban vette kezdetét, és a „világ varázstalanításával”, miután a tudományos világkép felváltotta a vallásos világképet, az időszemlélet is gyökeresen megváltozott. Míg azonban Kantnál az idő az érzéki szemlélet tiszta formája, a valóságérzékelés tapasztalást megelőző alapfeltétele, mellyel már születésünk pillanatában rendelkezünk, addig Blumenbergnél az idő „bosszút áll” az emberen. Szerinte ugyanis az idő a „legfelháborítóbb követelés” és „a felfedezések közül a legkeserűbb”:^[5] míg gyermekként még az az érzésünk, hogy miénk az örökkévalóság, hiszen mindenre van időnk és még minden előttünk áll, az életidőnk előrehaladtával fokozatosan rádöbbenünk arra, hogy míg a világ minden időt a magáénak tudja, az ember ezzel szemben csak egyetlenegy, behatárolt élettartammal rendelkezik. A világidő nemcsak végességét mutatja meg az embernek, hanem „az idővel dicsekszik az élet előtt”.^[6] Az emberi vágy véget nem ismerő horizontján az élet túlontúl rövid, a gondolat viszont, hogy szükségszerűen „elszalasztott életlehetőségek” állnak mögöttünk, kínzó. Ennél már csak az a nyugtalanítóbb, hogy amit a világidő az egyikünktől megtagad, az a másik életidejében megadatik. A világnak végtelenül sok ideje van, az embernek viszont csak egyetlen élettartama, hajlamosak vagyunk a világidőt az életidő fölé helyezni, az „idő szűkére” pedig minden rossz forrásaként tekinteni.

Blumenberg egyfelől az idő által kiváltott rossz közérzetet az emberi lét meghatározó tapasztalataként tételezi, egy olyan antropológiai állandóként, amely kiiktathatatlanul mindig ott lappang a dolgok mélyén, másrészt azonban úgy tűnik, hogy ez az egzisztenciálé maga is a történelmi folyamatok bomlásterméke, ugyanis a későújkorban az életidő és a világidő közötti aránytalanság ijesztő mértékben növekszik – a „meghatározatlan rossz közérzet fázisából” átcsap egy „patologikus idővonatkozásba”.^[7] Blumenberg válságdiagnózisában két megküzdési stratégiát vázol fel, ami által az időolló két pengéje egymáshoz közelíthetőnek tűnik. Az időprés problémájára adott első megoldási kísérlet Blumenberg szerint a tradicionális társadalmak sajátja, melynek során az ember a világot a közvetlen környezetének méretére zsugorítja, és egyfajta „archaikus otthonosságba” vonul vissza, ami egy olyan társadalmi idill állapotát hozza létre, amelyben „biztonság és világmegbékélés” honol.^[8] Ebből az idillből minden konfliktus, minden lehetséges zűrzavar ki van zárva. A döntéseket és ítéleteket egy fiktív múltba helyezik át, az egyén kritikátlanul osztja az uralkodó előítéleteket, és megtakarítja a dolgok megvitatásának idejét. A zárt közösségek azonosulása a hagyományokkal, a társas lét normáival és a hétköznapi rutinnal az egyénnek azt az érzést adja, hogy a világ körülötte „csak hosszú távon változik”, és hogy aki túléli e változásokat, nem veszít el semmi lényegeset.^[9]

A második stratégia Blumenberg szerint a fogyasztás, felhalmozás és kizsákmányolás logikáját követi, miszerint a „több = jobb”: e felfogás alapján akkor tudjuk csillapítani az idő keltette sérelemérzetet, és ezáltal „több időt nyerni, ha többet kapunk a világból”.^[10] A világ ugyanis időbe telik. Az ilyen alak, akit Ernst Bloch egykor „dionüszoszi nyárspolgárnak” nevezett, mindent elkövet annak érdekében, hogy életidejét meghosszabbítsa: neurotikus hedonizmus igézetében halmozza az élvezeteket, abba az illúzióba ringatva magát, hogy a fogyasztás velejárója a „magasabb világtelítettség” és a „fokozott életintenzitás”. Ezzel nemhogy mindent elvesz, amihez hozzáfér, hanem mindenre, ami létezik, egyben máris a sajátjaként tekint – a gyarmatosító bosszúja ez a világ által kiszabott korlátok ellen. Blumenberg iránydiagnózisa korának kórképében az, hogy életidő és világidő további polarizálódása a nárcizmus kultuszához, ennek eszkalálódása pedig fasizálódáshoz vezet, jóllehet, az időproblematika hathatós ellenszerével az adósunk marad.

Az alibi különideje

Noha a problémáink rendszerszintűek, a hétköznapokban mégis egyéni megküzdési stratégiákat kell kialakítanunk. A túléléshez szükséges szerszámosládánkban az alkotói képzelet mellett a humornak első helyet kell biztosítanunk, hogy el tudjuk viselni a mindennapok nyomasztó rögvalóját, és el tudjunk vonatkoztatni mindattól, ami adva van, illetve a meglévőtől teljesen eltérő életformákat és alkotásokat tudjunk létrehozni. A humor, de annak speciális válfaja még inkább, az irónia ugyanis kritikai távolságot vesz fel a dolgokkal szemben, így „a jelenlétet távollétté változtatja”, más színben tünteti fel a dolgokat, „a mást csinálás, a máshol, később levés képessége”.^[11]

Komoróczky Tamás művészetében ilyen az alibi különideje: egy olyan szabad időfelfogás, ami folytonos egzisztenciális szembesítésre, lételszámolásra készteti az alkotót.^[12] Mindezt nem erkölcsi értelemben, hanem a megértés vonatkozásában teszi: Komoróczky szerint minden embernek újra meg újra el kell számolnia azzal, amit létezése folyamán tesz és létrehoz, ami általa a személyes és a kulturális emlékezetben nyomhagyásként konkretizálódik. Komoróczky szerint a dolgok nem rendelkeznek megingathatatlan alappal, és „ezt az űrt pedig a tevékenységeinken keresztül tudjuk felmérni és kitölteni. A kitöltés maga az alibi.”^[13]

Komoróczky tárgyegyüttesei a jelen mostpontjából abszolútnak tűnnek, ám valójában a legkisebb rezdülésre érzékeny technotópiák és kulturális rétegződések. Történeti kontextusuk megváltozásával jelentésmezejük megrendül, majd szétrajzik, hogy aztán új konstellációkba rendeződjön, egy hirtelen igencsak távolinak érződő anyagi kultúra megkopott, levedlett héjaiként. A jelen abszolutizmusának mennyezetfestményét korábban győzelmi színekben pompázó életminőségjavító találmányok, innovatív tézisek, kulcsfogalmak, paradigmák és mindent átépíteni kívánó világvázlatok díszítették, melyek egy fáziseltolódással később elmúlt jövők felhólyagosodott, repedezett, lepattogzó mostemlékeivé dermednek, akárcsak Fellini Rómájában az a metróépítésnél feltárt antik freskó, amely évszázadokon keresztül hibátlan állapotban őrizte meg alkotóinak keze munkáját, de a szennyezett városi levegő hatására pillanatok alatt kifakul, majd teljesen eltűnik felfedezőinek szeme elől.

Ami Komoróczky műveiben abszolútnak hat, az a jelentések megképződésének, illékonyságának és kikristályosodásának körforgása, environmentjei és objektjei ugyanis az állandó átértelmeződés folyamatáról és az állandó átértelmezhetőség lehetőségeiről tanúskodnak. Erre utal Komoróczky egy korábbi kiállításának címadó tételmondata is, miszerint „[f]ogalmaink mint roppant küklopszok sorakoznak ködös és képlékeny terükben.”^[14]

Komoróczky munkái előtt állva annak irdatlan hálójában minduntalan az idő kettős fogalmaiba gabalyodunk. Meghatározatlanul tűnődhetünk a hübrisz-zakó, a Kom nevű bolgár cigarettamárka vagy Kicsiny Martha Iskola (2021) című alkotásának újrafelhasználása láttán, hogy egy eljövendő közösség utópiáját vagy egy hátborzongató társadalmi disztópia megvalósulásának maradványait szemléljük-e. Életidő vagy világidő? Tanúságtétel vagy nyomhagyás? Archiválás vagy önfelszámolás? Céltudatos időkezelés vagy alibi? A sor még hosszasan folytatható, de a nap végén a szétszóródott mozaikokból összeállhat egy metrómegálló ornamense,^[15] egy újabb kiállítás anyaga. Komoróczky művészete katalizátora lehet a gondolkodásunknak, és ha el is mosná a tenger az ember parti fövenybe rajzolt jeleit, még mindig átkelhetünk a modernitás rommezején filigrán hungarocell kotornoszainkkal.