Virtuális blue space
avagy strand a Királyhágó téren

Freund Éva

 [1] Vö. Gilles Deleuze: Difference and Repetition. Columbia University Press, New York, 1994 [1968].

A környezetpszichológiában és az urbanisztikában a blue space fogalma a vízhez kapcsolódó természetes vagy mesterséges környezeteket jelöli – tengereket, tavakat, folyókat vagy városi vízfelületeket, amelyek kedvezően hatnak a mentális jóllétre. Több kutatás is alátámasztja, hogy a víz közelsége csökkenti a stresszt, elősegíti a figyelem regenerálódását, és hozzájárul az ember pszichológiai egészségéhez. Mi történik azonban akkor, amikor a víz nincs jelen, a hozzá kapcsolódó térélmény mégis létrejön?

A Vízállásjelentés kiállítóterében a vízpart élménye a víz természetes közege nélkül, műtárgyakon keresztül jön létre. Épp ezért felmerül a kérdés, hogy a blue space fogalma tágabb értelemben is értelmezhető. Hiszen a vízpart vagy a medence itt nem földrajzi helyszínként jelenik meg, hanem olyan virtuális térpotenciálként, amelyet a Hegyvidék Galéria kiállítótere hív elő. A kiállítás ezért a blue space fogalmát a környezetpszichológiai jelentésén túl a kortárs térelméletek felé nyitja meg.

A kiállított objektek, domborművek és szobrok témái, mint amilyen a medence, a stég, a hullámzó vízfelületek vagy a feltöltött medence víztömegében észlelhető fénytörések, olyan érzékelési szituációkat hoznak létre, amelyek nosztalgikus, vízhez kapcsolódó térélményt idéznek. Ez a folyamat Gilles Deleuze „virtuális” fogalmával ragadható meg. A virtuális olyan lehetőségek összessége, amelyek megfelelő feltételek között aktuálissá válhatnak.^[1] A víz jelenléte a kiállításban is ilyen lehetőségtérként működik. A virtuális blue space tehát a befogadás során aktualizálódik. A művek uszodához, strandhoz, vízparthoz kapcsolódó személyes és kollektív emlékeket idéznek (melyek inkább testi, proprioceptív, mintsem narratív emlékek), és mozgósítják a képzelet világát, mely alapvetően vízhez hasonló.

A kiállítást áthatja a nosztalgia abban az értelemben, hogy bizonyos tárgyak és felületek a közös, specifikusan kelet-európai tárgykultúra lenyomatai, a térség kulturális emlékezetének részei. Ilyenek a szocializmusból jól ismert, ma már retrónak számító strandtörölközők, az elöregedett csempeburkolatok, a medencék kopott felületei vagy a Vízállásjelentés cím által felidézett, rádiós közlemények. Egy medenceperem, a nedves csempe tapintása, geometrikus mintázata, a klór szaga vagy a vízfelszínen tükröződő fény az emlékezet mélyebb rétegeiben tárolódik, és azokat mozgósítja.

[2] Ivan Illich: H₂O and the Waters of Forgetfulness: Reflections on the Historicity of „Stuff”. Dallas Institute of Humanities and Culture, 1985.

[3] Gaston Bachelard: Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter. Pegasus Foundation, Dallas, 1983 [1942].

[4] Laura U. Marks: The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press, Durham, 2000.

^[5] Juhani Pallasmaa: A bőr szemei. Építészet és érzékiség. Fordította Veres Bálint. Typotex, Budapest, 2018 [1996].

Hogy miért éppen a víz rendelkezik ezzel a különleges képességgel, annak hátterében a víz sajátos kulturális jelentésrétege áll. A modernitás előtt a víz olyan közeg, amely a képzelet működésének egyik alapvető médiumát jelentette. Ivan Illich H₂O and the Waters of Forgetfulness (H₂O és a feledékenység vizei) című esszéjében^[2] amellett érvel, hogy a víz egy történelmi, kettős természetű anyag, amelybe álmok, megtisztulási rituálék és tudatalatti archetípusok ágyazódtak be. A H₂O viszont egy modern társadalmi alkotás – egy ipari folyadék és szűkös erőforrás, amely műszaki kezelést igényel. A modern vízvezeték- és szennyvízrendszerek a vizet „városi tisztítófolyadékká” vagy műszaki tisztítószerré alakították át. Ezzel az emberiség elvesztette azt a képességét, hogy az érintés révén mélyen gyökerező tisztaságot közvetítsen, vagy lelki foltokat mossa le.

A francia filozófus, Gaston Bachelard szerint a képzelet nem csupán formákból, hanem anyagokból is építkezik. A víz Bachelard számára az álmodozás, a belső képek és a képzelet egyik alapvető közege.^[3] Egyszerre fizikai és imaginárius, amely bennünk ér össze. Ezt a kapcsolatot az antik görög mitológia is hordozza. Léthé, a felejtés folyója és Mnémoszüné, az emlékezet istennője ugyanannak a tapasztalatnak a két oldalát jelenítik meg. A felejtés és az emlékezés vizei egymást kölcsönösen feltételező állapotok, amelyek a víz szimbolikáján keresztül találkoznak, így a víz folyamatosan átalakítja az ember múltjához és önmagához fűződő viszonyát.

A lebegés, a felhajtóerő, a víz ellenállása vagy a stégen való egyensúlyozás olyan mozgásmintákat hoznak létre, amelyek hosszú időre beépülnek a test emlékezetébe. Ezek a tapasztalatok narratív emlékek helyett érzékelési struktúrákként, nyomokként őrződnek meg. A kiállítás során maga a galéria is átalakul, a kiállítás így helyspecifikus. A betonpadló medencefenékként vagy partszakaszként, az üveg vízfelszínként kezd működni.

A test emlékszik arra, milyen volt vízbe lépni, úszni, a medence szélén ülni vagy mezítláb végigsétálni a felmelegedett kövön. Laura U. Marks ezt a jelenséget a haptikus vizualitás fogalmával írja le: bizonyos képek és felületek nem távolságtartó szemlélésre késztetnek, hanem tapintásszerű érzékelést váltanak ki.^[4] A tekintet ilyenkor nem uralja a látványt, hanem végigsiklik rajta, követi textúráját, áttetszőségét és anyagszerűségét. A szem szinte végigtapogatja a műveket (gondolhatunk itt a finn építész, Juhani Pallasmaa A bőr szemei című munkájára),^[5] a test automatikusan közelebb hajol, oldalra lép, más nézőpontot keres. A víz határfelület, találkozási pont, átmeneti közeg az átmeneti terekhez hasonlóan.

Ebben a megközelítésben a kiállítás tárgyai közvetítőként működnek: a látogató személyes emlékeit, érzékelési tapasztalatait hívják elő, így a művek személyes és kollektív emlékezet közötti hírvivők is. A víz egyszerre kulturális és szenzoriális közeg, amelyben a képzelet és a testi tapasztalat egyszerre aktiválódik.

A betonpadló a kiállítás egyik aktív eleme. A nyers felület repedései organikus karaktert kölcsönöznek a white cube térnek. A szabálytalan vonalak egyszerre idézhetik fel egy kiszáradt medence alját, egy vízpart repedezett talaját vagy a víz által hosszú idő alatt erodált-megformált felszíneket.

Varga Dóra tárgyainál látvány a fény, a mozgás és a látogató pozíciójának folyamatos kölcsönhatásában alakul. A víz és az idő viszonya is megjelenik egyes munkáiban, mint az emlékezet és a teremtő képzelet hordozóanyaga. A 6 A.M. (2024) és 6 P.M. (2026) című alkotások a napszaktól, a beeső fénytől és a néző helyzetétől függően folyamatosan változnak. A két cím a nap két kitüntetett pillanatát jelöli: a reggeli és az esti fény idejét. A befogadó mozgásával együtt a fény is újrarendezi a felületeket, így minden nézőpont más képet eredményez. A Cornered (2025) című munka kizökkent a megszokott kiállítási nézőpontból: közelebb kell lépni hozzá, oldalról kell megközelíteni, a tekintet folyamatosan új pozíciókat keres.

Varga Őrzöm a semmit (2026) című installációja éppen erre a sajátosságra épít. A retró strandtörölközők és a sérült beton találkozása a hiány és az űrt betölteni kívánó jelenlét feszültségét hozza létre. A puha textíliák olyan testre utalnak, amely nincs jelen, olyan térre, amit a test máskülönben elfoglal, kitölt. A kikeményített törölközők úgy hevernek ott, mint hátrahagyott jelzések egy képzeletbeli strandon. Nyomok, amelyek kijelölnek egy helyet, egy rövid időre birtokba vett teret. Ahogyan a törölköző a parton egyszerre jelzi azt, hogy „itt vagyok”, és azt is, hogy „most épp nem vagyok itt”. Ebben ott van a régi, analóg világ lassúsága is, az a magától értetődő lehetőség, hogy az ember, még ha kis időre is, de elvonulhat, elrejtőzhet a mindennapok sodrása elől. Nem folyamatos láthatóságban létezik, hanem meghúzhatja magát. A letakart forma egyszerre rejt el és őriz. Ez a gesztus ma már nosztalgikusnak hat, egy olyan világ emlékeként, ahol a tér még menedék is lehetett, nem csak átjáró. Varga munkája ezáltal egy lassabb, visszahúzódóbb térhasználat emlékét is őrzi.

A galéria üvegfelületei hasonló módon kapcsolódnak a kiállításhoz. A nagy kirakatablakokon keresztül a külső városi tér folyamatosan jelen van, miközben a tükröződések elbizonytalanítják a belső és külső tér határát. Ez különösen Varga polírozott üvegobjektumaival lép párbeszédbe. A fénytörések és reflexiók révén az üveg optikai közeggé válik, amely megtöri, megsokszorozza és átalakítja a tér érzékelését.

Varga Balokány (2025) című tárgyegyüttesét egy elhagyott pécsi strand inspirálta. A mű egy a kilencvenes évek esztétikájára emlékeztető térélményt idéz meg. Egy korszakot, amelyben a strandok és uszodák a mindennapi életből való ideiglenes kivonulás helyei is voltak. A digitális kommunikáció elterjedése előtt ezek a helyek a rekreáció mellett a külvilágtól való átmeneti visszahúzódás lehetőségét is nagyobb mértékben tették elérhetővé. A mű arról tanúskodik, hogy léteztek ovarga lyan terek, ahol természetes volt a jelenlét anélkül, hogy folyamatosan láthatónak vagy elérhetőnek kellett volna lennünk. Hasonló játék figyelhető meg a „HIDE” felirat esetében is. A graffiti egyszerre utal az elrejtőzésre és a láthatóságra. Ezt a motívumot folytatja az „IN NI TAV AT” felirat is. A tükröződésre épülő betűrend közelről figyelhető meg, ha belemerülünk a tárgy személésébe.

A galéria és a város kapcsolatát Németh Marcell munkái is tovább árnyalják. Domborművei olyan átmeneti struktúrákat jelenítenek meg, amelyek a szárazföld és a víz határán helyezkednek el. A stég egyszerre választja el és köti össze a két közeget, így a különböző terek közötti közvetítő felületként értelmezhető. Németh Marcell munkáiban szintén fontos szerepet kapnak az átmeneti terek, azonban más megközelítésben. Művei gyakran ember által alakított, kiüresedett infrastruktúrákat, átjárókat és határhelyzeteket jelenítenek meg, ahol az emberi jelenlét hiányzik vagy nyomokban érzékelhető. Az ilyen helyszínek – például stégek, átjárók vagy más köztes terek – a mozgás, az átmenet és a bizonytalanság érzetét közvetítik, miközben a természet és az épített környezet kapcsolatát vizsgálják, hidalják át. Németh Marcell grafikáknak tűnő reliefjei – például a Padpár (2024) és a Víz felől (2022) sorozat – egy meghatározott nézőpontból láttatják a vízpart ember alkotta szerkezeteit: stégeket, padokat, a vízbe vezető vagy éppen a vízből kivezető lépcsőket. Hogy melyik irányba vezetnek ezek az átmenetek, az a látogató pozíciójától függ. A rajz és a plasztika határán mozgó művek már címükkel is perspektívát jelölnek, a tér érzékelésének irányát is meghatározzák. A víz és a part viszonyát épített struktúrák rendszerén keresztül jeleníti meg.

Hardi Ágnes kifejezetten erre a kiállításra készült művei a víz sűrűségét, mélységét, a víz anyagszerűségét hangsúlyozzák. Az akrilgyanta reliefek a víztömeg érzetét adják, a víz tömeggel, ellenállással rendelkező matériaként jelenik meg. A rétegződések és metszések egyszerre tárják fel és zárják le a teret, miközben a víz fokozatosan sűrű, plasztikus anyaggá alakul. A medencék szabályos rasztere ellenpontoz és egyensúlyt teremt. Ez a szándékosan elbizonytalanított rend egyszerre épített és folyékony, stabil és változó.

Munkáiban, például a Nyílt medence (2026) és az Üres medencék (2026) című reliefekben a medencék geometrikus szerkezete és a sűrű gyanta érik kompozícióvá. A víz és az azt tartalmazó épített rész ezekben a plasztikákban összevegyül egymással. A medencék szabályos rasztere a víz alatti tájékozódás egyik alapvető eszköze. A víz sajátos perspektívája, optikai érzete, a fénytörés és a lebegés folyamatosan bizonytalanná teszi a térérzékelést. A Mélyvíz (2026) című munkáját Hardi a Hegyvidék Galéria teréhez igazította. A relief a padló enyhe lejtését követi, így a galéria építészeti adottsága a mű részévé válik.

A Vízállásjelentés egy olyan helyspecifikus kiállítás, amely a Hegyvidék Galéria térbeli adottságaira építve egy sajátos virtuális vízteret hoz létre: a művek és a napozóágyak együtt urbánus vízpartot alkotnak, ahol a víz kulturális emlékezete és a személyes nyári emlékek végül egymás mellé terítik a törölközőiket.

▬▬▬▬
Hegyvidék Galéria
2026. július 3–25.