Megtaláltam a kritikát: a kocsmában volt
A fogatlan kritikusok és az immunis művészek

Fülöp Tímea

A SZTORI
A romkocsmák legendáriuma szerint néhány évvel ezelőtt egy mester nyíllal lőtte át egy hallgató festményét. Sokakat valószínűleg az érdekel, hogy a történet igaz-e, és ha az, kikkel esett meg. Pedig több van ebben vigyorgó összesúgásnál. Az egy dolog ugyanis, hogy ilyen léptékű agresszió és megaláztatás emlegetésére van szükség, ha az aktuális beszelő át akarja lépni hallgatósága ingerküszöbét, hogy egy estére ő legyen a legmenőbb, a legnagyobbat mondó. Az meg egy másik dolog, hogy a legpacifistább kultúrlények is jó történetnek tartják ezt. (Így támad fel a próza!) Mert egy pocsék kép láttán még a legmegrögzöttebb konfliktuskerülők is arra vágynak, hogy valaki megmondja az igazat a művésznek, hogy karriert összezúzó szavakkal legyen megtorolva a retinán elkövetett bűn.

Borítókép és illusztrációk: Stark Attila

A gesztusnak tulajdonított nyers őszinteség csak hozzáad az eset bájához, és ezzel egy időben elmélyíti azt a vélekedést, miszerint van valami, már-már mitikus a mester-diák viszonyban, hiszen ott még mindig megtörténhet olyasmi, ami inkább illik lovagi mesékbe, mint a 21. századba. A két felet egy életre összekötötte az ars és a techné, mikor a beiratkozásnál a fiú új apát kapott – a kapcsot mar semmi sem tépheti szét, a legnagyobb tiszteletlenség is szeretetteljes bárdolatlansággá színeződik.

Képzeljük el ugyanezt a történetet egy kritikussal. Egy nagy múltú folyóirat szakmailag elismert kritikusa besétál egy műterembe, és rugós bicskájával nyilvánítja ki véleményét az egyik vászonról. Ez már nem hangzik olyan jó történetnek, mert az erekben csörgedező olajfesték mágiája nélkül biztosak lehetünk benne, hogy a megoldást nem pertuivás, hanem egy polgárjogi eljárás szolgáltatná. Az elképzelt kritikust joggal lehetne képrombolással vádolni, és kevésbé jogosan hasonlítanák az orosz biztonsági őrhöz, aki unalmában szemeket rajzolt Anna Leporszkaja festményére, vagy az osztrák klímaaktivistákhoz, akik festékkel öntöttek le egy Klimtet.

A párhuzamok azért nem állnák meg a helyüket, mert nem egy dilettáns próbálná elpusztítani az emberi kultúra egyetemes kincseit pusztán azért, mert a művészetet századrangú kérdésnek tartja a személyére irányuló figyelemhez képest. Éppen ellenkezőleg: túlzott hivatástudatból fakadna az önbíráskodás. A kritikus azonban nem mester.

AKIKET UTÁLUNK
„Aki nem tudja, az tanítja” – tartja a mondás, aminek persze megvan a művészeti világbéli megfelelője. A bukott művészekből kurátorok lesznek, a bukott kurátorokból kritikusok, a bukott kritikusokból szerkesztők, a bukott szerkesztőkből vidéki múzeumigazgatók, a bukott vidéki múzeumigazgatókból a Kulturális Alap munkatársai. Fail upwards. A szakmai táplálékláncban elfoglalt pozíció magassága egyenesen arányos a megvetés mértékével, valahogy úgy, ahogy egy cégen belül is a CEO-nak kell szükségszerűen a legalkalmatlanabbnak lennie. A kritikusok e szerint egy multi regionális középvezetőjének felelnének meg, a valóság azonban ennél rosszabb képet mutat. Lapis József úgy fogalmazott, hogy „a kritikust egyszerre vetik meg és félik”. [1]

KRÍZIS, KRÍZIS, KRÍZIS
Paul de Man 1967-ben hirdette ki a francia irodalomkritika válságát (aminek természetesen az a prológusa, hogy Mallarmé 1894-ben a költészet szabályainak felbomlását diagnosztizálta), talán ezt próbálta emulálni Maurice Berger 1998-ban, amikor szerkesztőként kiadta a The Crisis of Criticism című esszégyűjteményt, mely szociokulturális alapokon kérdőjelezi meg a műkritikusok hagyományos feladatkörét, illetve relevanciáját. Kvázi eldöntendő kérdésként fogalmazódik meg, hogy a kritikának van-e véleményformáló ereje vagy csupán deskripció, a közönség tájékoztatásának neutrális formája. Ettől feltehetően egy olyan diskurzus kirobbanását várta, amely rövid időn belül szintézisre jut, s így feloldja az általa tapasztalt krízist – más okot legalábbis nehéz egy ilyen radikális állásfoglalás mögé képzelni, hacsak nem a saját szakmáját akarta kitörölni a kulturális mezőből. Jöttek is a jelentkezők. A legfontosabb talán James Elkins volt, aki 2003-ban állt elő egy programtervvel a kritika megmentésére, [2] ami húsz évvel később már zavarba ejtően elavultnak tűnik. A válság azonban nem oldódott meg, hiszen éppen a diskurzus tartja életben. Paul de Man világosan látta, hogy krízis és kritika szorosan összefügg,[3] hiszen a kritika kritikája folyamatosan elbizonytalanítja a talajt, amire épül. Ugyanakkor a stabilitás eléréséhez lobotómiát kellene végrehajtani a kritikusokon, hogy végre felhagyjanak önmaguk kritizálásával. A kritika válságáról beszélni ennél fogva redundáns, mivel csak egy szükséges alapállapotot konstatál, ami minden időbeli – így tehát változó, alkalmazkodó – műfajra igaz.

Ez a válasz persze nem mindenki számára kielégítő, mert nem elég egyszerű, határozott, végleges – nem olyan elegáns, mint egy nyílvessző. Nem hoz megnyugvást, nem sokat segít a laikusoknak a művészeti írások közötti navigációban, és legfőképp hiányzik belőle az erő. Ahelyett, hogy átvágná a gordiuszi csomót, inkább masnit köt belőle. A töprengést és a köldöknézést gyakran összetévesztő művészeti világban ez főbenjáró bűn, hiszen az a cselekvésre, a termelésre, a statementekre épül. Van, aki csinálja, és van, aki élősködik rajta.

Innen nézve a kritikusok csak magukra vethetnek, mivel (részben) nyilvánosan vállalt bizonytalanságuk vezetett oda, hogy mára megkérdőjeleződött a szavahihetőségük. Nem szabad nyílt kártyákkal játszani, ha a street creded van az asztalon, avagy fake it till you make it, ha nem vesszük figyelembe az elméletet övező ellenségességet, amit a kapitalizmus politikai berendezkedése tett alapvetővé (Elkins sem tette). Feltehetően mindenki számára egyértelmű, hogy mennyire tudathasadásos állapot egy garnitúrára való társtudománnyal rendelkező iparban a posztmodern kételyre hivatkozva elutasítani az elméletet, de ha mégsem így lenne, álljon itt egy példa. Ugyanazon művész szájából hangzott el, hogy „untat az okoskodás, csak nyomni kell”, illetve, hogy „a nexusom a praxisom…”.

EARLY BIRD GETS THE WORM, AVAGY A TÜRELEM NEM TEREM KRITIKÁT
A művészeti világ többi, mindig tettre kész szereplője gyors döntést hozott a pengeélen táncoló kritikusok helyett, akik nem tudták, az axis melyik oldalára essenek – a hallgatólagos egyezmény szerint, mellyel mindenki jól jár (értsd: jót tesz az üzletnek), a kritika deskripció. Ez felér a trónfosztással, elvégre nem lehet kritikának nevezni azt, amitől elvették a kritizálás jogát, így eljött a művészeti írás korszaka, mely valahová az ismeretterjesztés és az ajánlás közé pozícionálja magát.

Nemcsak nyílt titokról van szó, hanem feketén-fehéren lefektetett szabályokról: Gilda Williams 2017-es, How to Write About Contemporary Art című kézikönyve, melyet kezdő szerzőknek szán, például fontos tanácsnak tartja, hogy a szövegekben centrális helyet kapjon a műtárgyak fizikai leírása, történeti háttere, a művész krédójának rögzítése.[4] De már Susan Sontag is azt írja a 60-as években, hogy a művészeti írás feladata „a műtárgyak valóságossá tétele az olvasó számára”,[5] bármit is jelentsen ez. Minden más csak ezután jön, vagy akár el is maradhat – Károlyi Csaba minden évben figyelmezteti a nála kritikaírást tanulókat, hogy pályájuk elején ne legyenek túl kritikusak, mivel a túlélezett karmok a kölyökmacska ismertetőjegyei. A stílustalanul megírt ítéletektől próbálja óvni a hallgatóit, melyek többet mondanak a bíráról, mint a bíráltról, de mintha valami modortalanságra is célozna: mivel a művészeti íróknak többnyire nincs állásuk, csak megrendeléseik, megélhetésük nagyban függ szociális viszonyaiktól.[6] Vagyis nem tanácsos beleharapni a kézbe, ami etet.

Nem tanácsos, de nem is végzetes hiba, és éppen azért, mert a kritikusi vélemény súlytalanná vált. Az October című folyóiratban azt állapítja meg több szerző is, hogy egy művész státusza sokkal inkább függ a piaci sikerektől, mint a szakmai elismeréstől.[7] Boris Groys erre a jelenségre reflektálva mondja azt, hogy a kritikusnak már nem arról kell döntenie, hogy egy kiállításról jót vagy rosszat ír, hanem arról, hogy ír-e róla egyáltalán[8] – egyetlen megmaradt fegyvere az elhallgatás.

Erre persze rá lehet vágni, hogy a rossz reklám is reklám, de a galériák online aktivitását követve érdemes megfigyelni, hogy hányszor osztják meg a kiállításaikról született negatív kritikákat (egyszer sem), és hányszor adnak egyenes választ a nyilvánosan nekik szegezett éles kérdésekre (soha). A művészek ennél temperamentumosabbak, a közelmúlt talán legemlékezetesebb reakcióját Szőke Gábor Miklós szolgáltatta, mikor Facebook-poszt formájában tette fel a költői kérdést György Péternek egy Telexen megjelent kritika miatt: „Komolyan gondolod te seggfej?! 😅💩” (sic!). A művészek abban is találékonyabbak, hogy elsüllyesszék a készülőben lévő negatív kritikákat, ám ennek módjáról jobb nem beszélni, mielőtt a műhelytitok kiszivárgásával elszaporodnának az ilyen esetek. Összességében tehát nehéz ebben a klímában rosszat írni valamiről és kissé hiábavaló is. Szomorú vagy sem, a többség elfogadta a lefokozást, „a hülyék sorban állását”, ahogy Bacsó Béla fogalmazott egyszer. Egy 2002-es felmérés, melyben 169 kritikus vett reszt (több mint 60 millió ember olvassa őket a szélrózsa minden irányában), azt mutatta ki, hogy az ítéletalkotást tartják a legkevésbé fontos feladatuknak.[9]

Tulajdonképpen már csak azok ragaszkodnak a művészeti írás kritikához való jogához, akik greenbergi álmokat dédelgetnek a kultúra (a világ!) gondolkodáson keresztüli megmentéséről, vagy tartják magukat ahhoz az eszméhez, miszerint „egyfajta társadalmi szerződés szerző és olvasó között, hogy a szerzőnek véleménye van”.[10] Vegyük észre, hogy egyik esetben sincs szó művész-kritikus viszonyról, mintha a morális meggyőződésekbe kapaszkodó kritika már egyáltalán nem akarná megszólítani magát az alkotót. Ezzel az „építő kritika” utolsó mentsvára is leomlik, ami mögé még elbújhattak a kritikusok, ha épp azzal vádolta őket egy megsértett művész, hogy „öncélúan rosszindulatúak”, hogy pusztán passzióból degradálnak munkákat. Merthogy így a művésznek nincs haszna a kritikából (gondolja az egyszeri művész), csak szidalmazzák egy olyan diskurzusban, amelyből ki van zárva, és egyébként is, a művész a közönségnek dolgozik, nem a szakmának.

[11] https://artportal.hu/magazin/elindult-az-artportal-uj-kritikai-podcast-sorozata-a-crocodile-dandy/

[12] Robert Hughes: Nothing if Not Critical: Selected Essays on Art and Artists. Penguin, New York, 1992.

[13] Travis Jeppesen: Object-Oriented: Toward a Regeneration of Art Criticism as Literary Practice. https://www.moussemagazine.it/magazine/toward-a-regeneration-of-art-criticism-as-literary-practice-travis-jeppesen-2022-2/

[14] Estelle Hoy: I’m Going to Slip Myself a Mickey. https://www.moussemagazine.it/magazine/im-going-to-slip-myself-a-mickey-estellehoy-2022/

A YOUHU-GATE
Nemes Z. Márió nem kevés kiábrándultsággal vázolja Miklósvölgyi Zsoltnak az Artportal új, Crocodile Dandy című podcastjének első adásában, hogy az intézményesített művészet amolyan „dekoratőrkent” alkalmazza a szerzőket.[11] Ezzel arra utal, hogy a híres-hírhedt Youhu című kiállításhoz készült katalógusban a szerzők megkérdezése vagy egyáltalán tájékoztatása nélkül szerepelnek másodközlések. Ez egy fontos tünete a művészeti írás és azzal együtt a művészeti írók kultúrán belüli devalválódásának, hiszen a brandingben utazó art advisorok és art dealerek nem pusztán udvariatlanok voltak, de jogokat sértettek – úgy tűnik, mindenféle következmény nélkül. Most gondoljunk arra, hogy az elképzelt kritikusunk műtermi látogatását követően elkezd számozott, szignózott printeket árulni a művész nevében, annak tudomása nélkül. Mikor rajtakapják, méltatlankodva azt feleli, hogy ő csak láthatóságot biztosított az alkotónak, és igazából köszönetet érdemelne.

A Nemes Z. által boncolt Youhu-gate a névlegességről szól, hiszen az világos, hogy a szövegek (és így a szerzők) inkább csak jelekként szerepeltek a marketing koncepcióban, mint valódi tartalomként. Ki olvassa el az albumokat betűről betűre? A képekért vesszük őket, meg hogy legyen valami a dohányzóasztalon, ha le akarunk nyűgözni egy vendéget a műveltségünkkel (nincs annál letaglózóbb, minthogy létezik a coffee table book kifejezés, és hogy ezeket a lakberendezési osztályon kell keresni).

Tudták ezt azok is, akik kiadták a neonzöld albumot – az esztétika és a dizájn tanszékek között már nem annyira átjárás, mint vándorlás van –, éppen ezért engedték meg maguknak a fölényességet. A szerzők neveinek mégis ott kell lennie, amolyan minőséget jelző pecsétként, az akadémizmus zárjegyeként, kvázi úgy, ahogy a könyvek hátsó borítójáról eltűntek a szinopszisok, hogy helyet adjanak a semmitmondó arany feliratnak: The New York Times Best Seller. Egy jó név varázsszer, intellektuális afrodiziákum, esztétikai lubrikáció, porrá őrölve, pezsgőbe szórva remek eladásserkentő.

AZ AWP
A helyzet roppant ironikus, ha jobban megnézzük. Egyrészről formalitásokká üresedik a művészetről való írás, és nyugodtan értsük ide a megnyitóbeszédeket is. A következő alkalommal, mikor egy föld alól előrántott művészettörténész túl hosszan és túl nagy elánnal méltatja a kiállítót, képzeljük őt egy pogány papnak, aki épp rituális mantrázással próbálja megnyitni a pénztárcákat. „Engem nem érdekelnek a látogatók, engem a gyűjtők érdekelnek” – mondotta volt egy galerista. Másrészről viszont a szövegek mégsem esztétikusabbak™. Dekorációk, de csúnyák. Ha legalább jól hangoznának – de úgy tűnik, hogy az online portálok többséget botfülűek szerkesztik (vagy olyanok, akik a náluk feladott hirdetésekből élnek, és „a pénz trillázik, a kritikus kolompol”). Arról a falábú nyelvi regiszterről van szó, amely a kritikát maga mögött hagyó művészeti írásra jellemző, és amely tudományos esszé akar lenni, majd ha nagy lesz.

Robert Hughes Rejtő Jenő-i karakteralkotással vázolta fel az AWP figuráját, az Art World Professionalt,[12] aki egy személyben testesíti meg a szakmai tápláléklánc összes megvetett szereplőjét, elvégre mindenhez ért. A valóság persze az, hogy egyszerre több projektet kell maga előtt görgetnie, ha valahogy meg akar élni („kenyeret rakok az asztalodra” – mondta egy művész a kurátorának), és mindenkinek kényelmesebb, ha csak egy embert kell emlékeztetni a betyárbecsületre („jó lenne, ha a kurátori honorért cserébe lenne egy sajtómegjelenés a kiállításról” – üzenik a galériák). Persze az infrastruktúra is hiányzik ahhoz, hogy delegálja a részfeladatokat, de szerencsére a 2010-es évek púderpink kapitalizmusa újrabrandelte a neurotikus workaholicot: keep grinding, Boss Bitch! Az AWP-nek saját nyelve van, mely cseppet sem irodalmi, szögezi le Travis Jeppesen.[13] Egy pszeudotudományos szakzsargonból és bőkezűen osztogatott jelzőkből álló dialektust beszél, mely nélkülöz mindenféle kreativitást vagy narratív erőt – miért is lenne benne, hiszen nem mond semmit.

Ez azért különösen fájó, mert az egész „értékítélet versus deskripció” vitától megmenthetne minket, ha irodalmi műfajként tekinthetnénk a kritikára – merthogy akként indult a felvilágosodás idején, ha valaki emlékszik meg Diderot-ra. Ha műalkotásnak mondhatnánk a kritikát, senki nem akarna a funkciójáról beszélni. Az elképzelt kritikus besétál a műterembe, szemügyre vesz egy kisplasztikát, majd megkérdezi a művészt: „jó, de miért nem lehet ezzel ásni?” Ez a gondolatfutam több, mint a rizsporos nyelv kényszeres megjavítása, hiszen nem az a probléma, hogy a dialektus nem helyes egy önkényesen meghatározott norma szerint, hanem az, hogy esszenciáját adta fel, így pedig már csak a szakmaiság kosztümje.

A MŰVÉSZETRE!
A kritikát tehát kínpadra vonták, ahol nem volt hajlandó vallani, ezért kiherélték. Nem baj, egyébként sem olvasta senki – pont azért, mert már előtte is kappanhangja volt. A közönség távolmaradással tüntetett a minőségromlás ellen, így nem vehette észre az olyan belső ellenmozgalmakat, amiket például Estelle Hoy is képvisel. A faux-naivete elefántcsont tornyában, amit az autodidakták ártatlan egzotikuma tart egyben, a képzőművészet Barbiecore-janak csúcsán már nem hallani, hogyan űz viccet magából az utolsó kritikus,[14] pedig van annyira pikáns, mint a napi bulvár.

Így tűnt stílszerűnek, hiszen az elméleti szakemberek egyébként is olyan halvérűek (csak azért hordanak maguknál vitriolt, mert nem ismerik a test örömeit, kompenzálnak). Ha a megnyitók után nem sietnének annyira haza – mindenki tudja, hogy tíz előtt távozni társadalmi-szakmai faux pas, a jellemgyengeség, az ún. csicskaság jele –, akkor minden más lenne. Talán még a művészekkel is összebarátkoznának, ha kötelességtudóan végighallgatnák a Pótkulcsban vagy a Kociban vagy a Grafika Sörözőben vagy a Kisüzemben vagy a Fekete Kutyában vagy a Tóth Kocsmában – de legalább a Vittula előtt, ha már sehova sem mernek bemenni – az ilyenkor elmaradhatatlan monológokat, melyeknek tárgya maga a művész. Hiába mondta Filp Csaba, hogy önmagunknál minden érdekesebb.

El kell ismerni, hogy érdemes valahogy kibírni az egymásra alig reflektáló kinyilatkoztatások áradatát, meg a vallomásnak álcázott kivagyiságokat arról, hogy milyen nehéz megtalálni a saját művészi hangot, ha az ember egy legendás művészcsaládban nőtt fel, amire az első generációs frissdiplomások hevesen bólogatnak, mert semmi sem lehet rosszabb, mint ha kiderül, hogy nem ismerik ezt a terhet (nepotizmus, az mi?).

Ha kell, üssük el az időt pitiáner fogadásokkal, vagy igyuk le magunk a sárga földig (a legolcsóbb csapon lévő sörrel). A részegségért ugyanis plusz pontok járnak a népszerűségi versenyben, mivel a művészek a kollektív tudat atavizmusával gondolnak sárga bajszú elődjeikre, az igazi férfiakra, akik reggelig szorongatták a borosüveg nyakát, majd betámolyogtak a műterembe, ahol a múzsa már lefőzte a kávét. Valahogy úgy, ahogy Livius gondolt Cincinnatusra, akit a legenda szerint az ekeszarv mellől szólított el a szenátus, hogy legyen a diktátoruk. „Buzik ezek, hogy nem isznak”, mondta egyszer egy szobrász, aki felháborodva konstatálta, hogy a mai hallgatok csak mértékkel borozgatnak az Epreskertben, sehol egy hajnalig tartó buli, egy csók, egy kivéreztetett kecske (azok a régi szép idők!). Erről nagyban tehetnek az új, szigorúbb szabályok, de hát milyen művész az, akit keretek közé lehet szorítani.

A KOCSMAKRITIKA
Várjunk türelemmel az aftereken, mert a harmadik korsó körül megtörténik a csoda: a művészek kritizálni kezdik egymást. Nyilván nem a jelenlévőket – a diploma után még ők is kinőnek a kocsmai verekedésekből, hiába, allűr teszi a művészt –, hanem másokat, akiket mindenki személyesen ismer. A kritika, amiről azt hittük, hogy sápadt eunuchkent csavarog a budai hegyekben, valójában a körúti pincékbe költözött, ahol szilárd lett, mint a mahagónipult, és keserű, mint az Unicum.

Az art world ugyanis megfeledkezett az emberi tényezőről, mikor szorgos go-getterként eldöntötte, hogy a profit érdekében a művészeti írás sunshine és happiness kell legyen. A kritika sorsa nem attól függ, hogy az írott szó kikecmereg-e az immár lassan másfél évszázada tartó válságból – elvégre maga a nyelv sosem volt biztonságban (thx, Saussure!), mégsem kezdtünk pantomimezni –, hanem a rá formált igényünktől.

Térjünk vissza egy pillanatra a történethez a mesterről, a diákról meg a nyílvesszőről. Mindannyian tagadhatatlanul élvezzük, táplálékláncbeli pozíciónktól függetlenül, hogy a művésszel metaforikusan közölve lett, hogy már nem tekintjük művészetnek, amit csinál – ezért lehet képét elpusztítani. Nem azért, mert szent kötelességünk a kulturális mező tisztogatása (welcome to cancel culture!), hanem mert jogot formálunk az elégtételre.

A hangsúlyok eltolódásával megszülető kritika frankensteini, és ontológiájából fakadóan jóval nyersebb is, mint korábban, ami nem feltétlenül probléma, hiszen a művészek gyakran immunisnak mutatkoznak a 20. század nyelvén megfogalmazott bírálatokra. „Nem tudsz nekem olyat mondani, amit meg nem mondtam magamnak” – zárta le a vitát egyszer egy alkotó. Ebben közrejátszhat a társadalmi kiégettség is, nem csak a kritika fogatlansága, hogy végre említésre kerüljön Byung-Chul Han is (esztétának mondhatod még magad, ha soha nem idézed Hant?). Ez persze nem írja felül azt, hogy a hivatásos kritikusok még mindig inkább közteresek, mint a művészet ítélőtáblái.

A kevert- és Clorox-szagban folytatott kritikai vitáknak nem igazán van fix szempontrendszere – hol van mar Jonathan Richardson 1719-es esszéje (Essay on the Whole Art of Criticism), ami világosan lefekteti a hét fontos kategóriát, amiben 18 pontot kell elérnie egy remekműnek! –, viszont kiszámíthatóan vélt vagy valós sérelmeken alapulnak. GYIK: A Nemzet Kurátora miért az ő karrierjét csinálta meg? A Bizottság miért az ő képét választottá be? És én mikor állíthatok ki a Galériában? Ezt követik a vádak: Egyébként is tőlem lopta az ötletet. Az Elnök a mestere volt. Fakezű. Niche és mondén, gondolati mezeje szűkös, mint egy tavalyi crop top, így véleményformáló erőnek nem lehet nevezni: wannabe kávéházi kultúra, hogy kimondjuk a kritika kritikájának kritikáját (az a jó a metázásban, hogy előbb-utóbb minden értelmét veszti).

Ha nem is paradigmaváltó, de nem teljesen következmény nélküli a kocsmakritika. Tudja ugyan, hogy legitimitásra nem tarthat igényt, hiszen a piaci kanonizáció a 22-es csapdájába zárta: annak van hitele, akinek eladásai vannak, de aki az eladásairól beszél, az elkurvult. Valahogy mégis megtalálja a trúsághoz vezető utat, ami kellően magabiztos fellépéssel van kikövezve, hiszen erre a határozottságra szomjaznak azok, akik kiábrándultak az elmélet lila ködéből. Egy frappánsan megfogalmazott statementet már nem kell bizonyítani, ha átmegy a vibe-checken. A post-truth klímában nem az a kihívás, hogy a mondandónk megállja-e a helyét a világban, hanem az, hogy konzisztens legyen az imidzsünkkel – állítsuk magunkat az origó helyére, és rajzoljuk fel a saját koordináta-rendszerünket. Uralkodni kell a narratíva fölött.

Fontos catch-phrase mostanában a művészet demokratizálódása, és mintha a kocsmakritika is a szólamok kiszélesítésén ügyködne. Mélyi József a közösségi médiában folyó kritikát egy vendégkönyvhöz hasonlítja, [15] amibe mindenki lejegyezheti a panaszát a saját műveltségének megfelelő szinten, és ez a hasonlat a fizikai térben is megállja a helyét. A kocsmakritikának ugyanis nincs olyan mélysége, ami árnyalttá tehetné. Megmarad a lájkok és a that’s fire, bro szintjén, vagyis még a korábbiaknál is binárisabb: menő vagy sem. Farkas Zsolt szavait idézve: „Identitás- és presztízsféltő egók és szorosabb-lazább közösségeik szakadatlan, intenzív fordítói munkát végeznek, hogy az álobjektív és álintelligens rejtjelekből kihámozzák az egyetlen releváns értelmet: na, most ez jó csávó vagy bad guy, velünk van vagy ellenünk. Minden retoréma az ad hominem túlvilágában nyer csak jelentést.”[16]

Abban a dunsztosüvegben, amit szakmának nevezünk, lassú, de megállíthatatlan folyamatok zajlanak. Ahogy Mélyi is írja, mivel ezek a vendégkönyvek nyilvánosak, és az egyenlőség zászlója alatt hajózva minden vélemény számít, a frottírzoknis, dokkmunkás sapkás gerúsziák képesek befolyásolni a pályatársak megítélését. Nem azért, mert gondolati autonómiájuk lehengerli a hallgatóságot, hanem azért, mert a hallgatóság hinni akar valamiben, és miért ne hinnének annak, aki épp jelen van. Nem véletlen, hogy a 21. század esztétikáját a spekulatív irányzatok határozzák meg, a kibergótika, a dark techno meg ezek alfajai és millió kereszteződése. A művészek az érzéki felé menekülnek a gondolati bizonytalanság elől, aminek tökéletes környezetet biztosít a romanticizált alkoholizmusban pácolt csordaszellem.