Mediáló gesztus és metamodern viszonyulás
Eperjesi Ágnes Színmediálás című kiállítása

Csanádi-Bognár Szilvia

[1] Cséka György: Goethe, Hegel, mosógép. Eperjesi Ágnes Színügyek című hármas kiállításáról. In Eperjesi Ágnes: Színügyek. A Szent István király Múzeum közleményei, D sorozat 320. szám. Szerk. Eperjesi Ágnes, Izinger Katalin, Székesfehérvár, 2009, 37.

[2] Zemplén Gábor Áron: Fokozódó polaritás. Goethe módszere és a strukturáló megismerés. Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Typotex, Budapest, 2019,130.

[3] Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája. Ford. Papp Zoltán, Osiris, Budapest, 2000,135–136.

[4] Lásd Rudolf Arnheim: A vizuális élmény. Az alkotó látás pszichológiája. Gondolat, Budapest, 1979, 370.

Felesleges magyarázni a színes fény szerepét a jelen kultúrájában. Vagy talán éppen azért nem felesleges, mert annyira evidens. Nem csupán a digitális kultúra túlsúlyáról van szó már, vagy arról, hogy a technikai kép minden korábban létező képet világító monitorok közvetítésén keresztül juttat el hozzánk, hogy a fizikai valóval rendelkező képhez fűződő viszonyunk a technikai változások miatt átalakult, és történetesen úgy, ahogyan arra Benjamin – úgy 90 évvel ezelőtt – rálátott. Nem csak erről, mert ez a megváltozott viszony, bárhogy is szeretnénk, még mindig nincs kellőképpen tematizálva. Bagatellizálhatjuk a problémát azzal, hogy a nehézség generációs, csupán azoké, akik ódzkodnak a digitális világtól, a „régen minden jobb volt” elveit vallók gyászmeneti siralma, de ettől még nem látjuk világosabban, hogy voltaképp miként alakult át az anyaghoz, a jelenhez és a térhez való viszonyunk, mi mindent okoz, hogy a jelenlétünk marketingadattá vált. A színes fénnyel való képzőművészeti kísérletezés nem pusztán l’art pour l’art tevékenység, felfogható médiumvizsgálatként, ha nem is egészen tudományos értelemben. A nem természettudományos kísérletezésnek azonban éppen az a szerepe, hogy olyasmire irányítsa a figyelmet, amire a fizikai vizsgálat és a technikai leírás nem tudja: a hozzáállásunk lehetséges módozataira. Vagyis, amikor Eperjesi Ágnes a színekkel kapcsolatos elemzéseit végzi, a korunkra jellemző képalkotás alapjaival dolgozik, csak éppen egy egészen archaikus eljárással, a fotogrammal hozza összefüggésbe. Fotogramot használni pedig ma már nem is annyira avantgárd gesztus, inkább felér egy meglehetősen radikális állásfoglalással, egészen egyszerűen azért, mert az analóg tradícióban is alternatív technikának számít. De mi ellen vagy épp mi mellett foglalnak állást ezek a képek?

2009-ben Cséka György írta Eperjesi Színügyek katalógusában, hogy a színelméletre valahogy kevesebb figyelem jut a művészetelméletben.[1] Ennek a lényeglátó megfigyelésnek az alapját az a történeti körülmény adja, hogy a klasszikus esztétikák alapvetően a forma meghatározását tartották elsődlegesnek, és erre építették a fogalomtárukat is, ami elsősorban az esztétika születésének ismeretelméleti forrásvidékét bizonyítja. Azok az irodalmak, amelyek mégis a színek természetével és egymáshoz való viszonyával foglalkoznak, inkább a fizika és az optika felől íródtak. Ehhez a táborhoz csatlakozott Goethe is a maga kísérleteivel, amikor Newton elméletével vitázva a Színtan kidolgozásába fogott.[2] A színek másodlagosnak vélt jelentőségét szépen tükrözi Kant elképesztő megjegyzése, amely szerint a szín csupán gyönyört kelt, de nem tekinthető az ízlés részének, csak akkor, ha a forma megnemesíti.[3] Ez a hagyomány ad abszurdum odáig merészkedett, hogy a formát a racionalitással és a férfikarakterrel, míg a színt a nőiességgel és a csábítással hozta összefüggésbe. „A rajzolat és a szín egyesülésére van szükség ahhoz, hogy festmény szülessék, mint ahogyan a férfi és a nő egyesülésére volt szükség, hogy létrejöjjön az emberiség, a rajzolatnak azonban meg kell őriznie az elsőbbségét a színnel szemben. Máskülönben a festmény a vesztébe rohan: úgy kárhozik el a szín által, ahogy az emberiség Éva által.”[4] (Charles Blanc) Eperjesi korábbi munkáival kapcsolatban, mint például a mosógéppel végzett fotós kísérletek, sokkal inkább releváns lehet a szín feminista kritika felől történő értelmezése (tisztára mosás). Ezt most ilyen közvetlenül nem olvasnám az acb Galériában kiállított munkákra, ám pusztán a forma hagyományos esztétikai előtérbehelyezése miatt a színekkel való kísérletezést a kép egyfajta rehabilitációjának tekintem, amelyhez még több, ehhez hasonló helyreállító gesztus kapcsolódik a projektben.

A kiállított munkák többségének megalkotásához hozzátartozik a forgatás, ami gyakorlatilag a fényérzékeny papír középpont körüli mozgatását jelenti, melynek eredményeként kör alakzatot mutató kompozíciók jönnek létre. Ez a művész beszámolója szerint egy begyakorolt koreográfia és időkontroll alatt, sok előkészület után történik. A fotogram készítése során, noha a képalkotás színes fénypászmákkal jön létre, átlépünk a kézzel fogható anyagiság terepére, amit a fényérzékeny papír szavatol. A testi közvetlenség tehát a fotópapír anyagi közvetlenségének kiegészítőjévé válik. Ez pedig azért hangsúlyozandó, mert működik egy makacs sztereotípia a képek befogadásával kapcsolatban, mely szerint az érzékelésünk ebben a folyamatban a szemünkre korlátozódik, noha nyilvánvalóan mindennapos tapasztalatunk van arról, hogy a látvány értelmezését számos testi benyomás, a mozgásunk, a méretek saját testünkhöz viszonyítása és a korábbi tapintással kapcsolatos emlékeink milyen erősen befolyásolják. A fenomenológiai és hermeneutikai meghatározottságú képértelmezés ennek a jelentőségét nem győzte hangsúlyozni, ám ezt elsősorban olyan kulturális környezetben tette, amelyben a kép alapvetően hagyományos grafikai és festői eljárások során jött létre, és nem digitális képként. A screenélmény pedig a technikai eszköztől való függetlenítést sokkal erőteljesebben sugallja, mint azt hajdan, az analóg kép idején a distanciáló látás tette. Ezért azt gondolom, a kép érzékelése szempontjából itt szintén egy helyreállítás, ha tetszik rehabilitáció történik a test dinamikus munkája révén.

[5] Remarks on the Philosophy of Psychology II. Oxford Blackwell, 1980, 426. Idézi: Joachim Schulte: “We have a Colour System as We have a Number System”. In Wittgenstein on colour. Ed. Frederik A. Gierlinger, Stefan Riegelnik, Publications of the Austrian Ludwig Wittgenstein Society – N.S., De Gruyter, 2014, 21–23.

[6] Zemplén, i. m., 133.

A színkörre való utalásnak (Nekifutás a színkörnek) és a körforma használatának van azonban még egy fontos hozadéka Eperjesi Ágnes kiállításában. Ahogyan korábban más munkáiban (Az észlelésen innen és túl, Felpörgetett fotó, Felpörgetett fotogram sorozatok, Minden világos, Színkioltó mosógép) is tette, most is a színek rendszerezését demonstráló színkör logikai relevanciáját kérdőjelezi meg. A filozófiai irodalomban hasonló kezdeményezése volt Ludwig Wittgensteinnek a 40-es évek végén, amikor a jegyzeteiben többször visszatért a színek tárgyalására. Azt írta: „Van egy színrendszerünk, ahogyan van egy számrendszerünk.” Majd azután arra kérdezett rá, hogy vajon ez a rendszer mennyiben táplálkozik a természet rendjéből és mennyiben a mi emberi természetünkből?[5] A felvilágosodásnak tudvalevőleg fontos és gyümölcsöző törekvése a rendszerezés. Némiképp pszichologizálva azt mondhatnám: egy roppant eredményes autisztikus törekvés, hogy mindent a megfelelő rekeszbe rakunk, elkülönítjük az egybe tartozót. Zemplén Gábor ugyancsak írja Newton színtanával kapcsolatban, hogy a színkör analogonja nála a hangkör volt.[6] A színek és a hangok esetében a spektrum nagyon hasonló problémát vet fel: a 6-12-24 fokúság szükségszerűségét, hiszen felvetődik, hogy vajon mennyiben tudományos az egyes árnyalatok kiemelése, ha a 6-12-24 fokú tagolás a spektrum végtelen számú árnyalatával bővíthető. A színkör (vagy akár a Runge által javasolt színgömb) tehát a rendteremtés, a logikai rend létrehozása az általunk tapasztalt oly sokféle világban, és ilyen formán a radikális egyszerűsítés eszköze. A színrendszer viszonylatokat állít fel: tónuskülönbséget, komplementereket, irányokat a skálán. Ezeket az irányokat a szabályrendszernek megfelelően ugyan, de Eperjesi Ágnes újrakomponálja, hiszen a kézi eljárás játékban hagyja a véletlen szerepét a képek rögzítésekor, így az árnyalatok nem mindenhol szabályos rend szerint sötétednek vagy világosodnak, a tónusok szétválogatása helyett egybemosódó spektrumok mutatkoznak, és helyenként a világosodó sáv visszatér egy-egy sötétedő szakaszhoz. A forgatásos technika ezért számomra a színkör dekonstrukcióját is jelenti, a rendszer szeparált struktúrájának elbizonytalanítását.

Itt válik fontossá az a szó, amit a kiállítás címe hangsúlyoz: a mediálás. A projekt ugyanis a pigmentalapú és a prizmatikus (fénytörés alapú) színskála elvileg összeegyeztethetetlen különbségét egy közöttes viszonyban helyezi el. A fénytörésalapú skála a vetített fénnyel összefüggő technikai megoldások, a televíziók, mobiltelefonok, képernyők színképzésével, míg a pigmentalapú a hagyományos festés és a nyomtatott eljárások színkeverési módszereivel azonosítható. Eperjesi választott technikája azonban, a színes fotogram, e között a két rendszer között biztosít átjárást, hiszen egyszerre alkalmaz vetített színes fényt, és rögzíti azt analóg módon. Miben is áll tehát a mediálás? A Mozgó tézis sorozat kifejezetten olyan színegyütthatások előállítását kísérli meg, amelyben nem kerül az egyik szín a másikkal szemben domináns helyzetbe, nem változtatja meg a karakterét. A dominancia ellehetetlenítése és a két típus közötti pozíció megtalálása pedig jóval túlmutat a technikára való virtuóz ráérzésen, sőt a színelméleten is, és a digitális kultúra, valamint a hagyományos anyagokkal dolgozó vizualitás közötti hely felfedezésének tűnik. A kiállításhoz mellékelt brossúrában ezt a művész egyértelműen hangsúlyozza is, és úgy fogalmaz: „Az foglalkoztat, hogy lehet-e olyan helyzetet teremteni, amelyben a fotográfia nem válik sem egyszerű technikai képpé, sem festészetmetaforává.” A színes fotogram ilyen módon két vizuális paradigma közötti hely, amelynek létrehozása mediáló gesztus, voltaképp metamodern viszonyulás, egyfajta ingamozgás a modernség elemző, a kép lehetőségeit feltáró, alapvetően konstruktív vizsgálatai és a posztmodernitás leleplező, dekonstrukciós szemléletmódja között.

acb Galéria

2026. február 27-ig