Monolith
Szlávik Barbara kiállítása

Csanádi Szilvia

Mivel ez az összefüggés olyan egyértelmű, és olyan sokszor mondták már, most nem ez az állítás lesz az, amire kifuttatom a mondanivalómat. Csak az elején fektetem le: egyértelmű tiltakozásról van szó a látványelvű világgal szemben, ami a dolgokat virtuális felcserélhetőségükben mutatja. Annál is inkább, mert Szlávik Barbara a Monolith című projektben ezt az összefüggést nem pusztán valamifajta szenzuális protestálást rendezett a virtuálissal való kapcsolatunk tisztázásához, hanem ennél is radikálisabb felvetéssel hozakodott elő. A munkákhoz írt jegyzeteiben azt állította, a kép felületét az emberi bőrrel állítja párhuzamba, ami azt jelenti itt a kép a testhez való viszonyában nyer értelmet.

Távolabbról kezdem. Mark Rothko az 1950-es évek során kétszer is ellátogatott Firenzébe, és saját beszámolói alapján itt az egyik kulcsélménye Michelangelo egyik munkájához kötődött. Ez azonban – érdekes módon – nem festmény volt, hanem a Bibliotheca Laurenziana falképzése, amit Michelangelo fülkékbe állított oszloppárokkal és pilaszterkeretes vakablakokkal tagolt. Rothko úgy jellemezte a tapasztalatot, mint a fogságba esés élményét: „Pontosan azt a fajta érzést érte el, amit én keresek – a nézők úgy érzik, hogy csapdába estek egy olyan szobában, ahol az összes ajtó és ablak be van falazva, így csak annyit tehetnek, hogy örökké a falhoz verik a fejüket.”

Amire itt érdemes felfigyelnünk az két szempont, egyfelől a festő térhez kötődő viszonya, másfelől a testi tapasztalat. A vakablak paradox élménye nagyon hasonlít a festménnyel való találkozásunkhoz, és ha ettől a párhuzamtól idegenkedünk, azt csak azért tesszük, mert van egy ennél intenzívebben a kultúránkba kódolt metafora a nyitott ablakról (finestra aperta), amit Alberti alapozott meg. A nyitott ablak metaforája a látványelvű, distanciált festészet alapja, azé a festészeté, ami elhiteti velünk valaminek a meglétét, pedig tudjuk, hogy az a valami nincs ott, mégis ez az azonosítás képezte évszázadokon át a kultúránk esztétikai talpkövét, az eredménye pedig a művészet és a világ egyértelmű elválasztása volt. Nos, Rothko észrevétele ezzel szemben az ütközéssel kapcsolatos, egészen konkrétan a testi ütközéssel, amikor a fejünket a falba verjük. És hát a kép, lévén hordozója van, elzárja a tekintet szabad áramlását, voltaképpen ilyen ütközés, ha nem is ilyen brutális közvetlenségben a fejé, de a fény ütközése bizonyosan, ahogyan megtörik a felületen mint zártságon, és visszatérül a felület egyenetlenségeiről. Minden vetítő technika ezt a térülést, a fény ütközését alkalmazza és teszi zárójelbe, amikor a figyelmünket a hordozó helyett a látványra irányítja. Több feminista kutató éppen ez ellen tiltakozik, amikor társadalmunkban az arc és a test vetítővászonként, screenként való kihasználásával szemben érvel. A másik bőre – ebben a felvetésben a vetítővászonhoz hasonlóan – visszaveti a pillantást, hogy a tekintet élvezetét lelje a másik személytelen szépségében anélkül, hogy emberi lényként értené.

Rothko a pillantás visszatántorodását, a tulajdonoshoz való visszajutását az őrület tapasztalataként írta le – a pillantás térbe zárulásaként, ami testi tapasztalatot hív elő. Tanulságos, hogy a színmező festészet és a radikális festészet egyaránt a kép fizikai adottságait, a tárgyi jellegét hangsúlyozza, ami nélkül nem jöhetne létre a látvány, vagy nem az a látvány jönne létre.

Szlávik Barbara ugyan nem az agresszió önsértő módjával írja körül a képei testi vonatkozását, de ehhez hasonló radikalitással – a hús és a bőr tapasztalatához köti. A festmény ebben a hasonlatban úgy kötődik az alapozáshoz, a tárgyi adottságához, ahogyan a bőr a húshoz, az erekhez vagy az izmokhoz. Ez az alapvetés diktálta a munkamódszert, amivel képei készültek. Ugyanis a festékréteg átsatírozása, amit színes ceruzával készített, az alapozás rétegzettségét, egyenetlenségeit és felületi gazdagságát hangsúlyozza. Az eredmény a Szlávik képi világában megszokott színbeli gazdagság titokzatossága. Hirtelen nem tudjuk, hogy melyik szín van felül és melyik alul, melyik a festék és melyik a satírozás. A színek összjátéka minden távolságból más és más hatást eredményez, homogénebbet vagy részletgazdagabbat, sötétebbet vagy élénkebbet, árnyékosat vagy kevésbé árnyékoltat. Ahogy a bőr (smink nélkül) megmutatja a mélyebb rétegek egyentlenségeit, a seprűvénákat, és ezen csupán az arctól való távolság változtat.

A festészet európai vonulatában a kép testi analógiája ugyancsak szórványosan mutatkozik, hasonlóan ahhoz, ahogyan a vászon mint ütközőfelület felismerése is csak későn következett be. Azzal összefüggésben, ahogyan Szlávik képei a felület testi megalapozottságára figyelmeztetnek, egy meglepően klasszikus példát említenék – ami egyáltalán nem illeszkedik saját kora szokványos kánonjába – William Hogarth-tól, aki karikatúraművészként eleve a művészi konvenciók határán mozgott. Hogarth kiadott 1753-ban egy meglehetősen keveset emlegetett munkát a szép elméletéről, ahol a szép vonalvezetést az emberi alakon a csontok alakjához és a rá tapadó izmokhoz kapcsolta. Azt állította, hogy a szépérzékünk kapcsolódik a csontok nem egyenes, hanem enyhén íves formájához, amit a művésznek szem előtt kell tartania, ha szépet akar alkotni. A két gondolat, a látvány esztétikai tapasztalata és a fizikai adottság jelentősége voltaképpen az érzékelésben magában van megalapozva, ami végtelenül logikus következtetés, az érzékek alacsonyabb rendű megítélése miatt mégis sokáig tartott, míg a filozófia ezt az összefüggést nem csak következetes, de említésre méltó belátássá avatta.

A 20. század második felének fenomenológiája, jelesül Maurice Merleau-Ponty, akire Szlávik Barbara is hivatkozott, épp annak a belátásnak adott hangot, hogy tévedés lenne az embert elsősorban az értelme felől megközelítenünk, tévedés lenne, ha érzékletek gyűjtőnyalábjaként gondolnánk el, aki magába emeli a világ képeit, azokat intellektuálisan feldolgozza és ez alapján egy (alapvetően) szellemi úton a világról való tudását felépíti. Az ember értelmezéséhez legalább ennyire hozzátartozik, hogy miközben a látásban (és más érzékelési formákban) kívült tapasztal, közben önmagát, önnön érzékiségét és ezáltal a testét éli meg. A látás ebben az értelemben Merleau-Pontynál kiazmus, keresztezés, vagyis önmagunk ütköztetése. Ahogy Rothko a vakablakokkal kapcsolatban felismerte: térülése van, visszajut a látóhoz, ahogyan önmagát a látásban érzi. „[A] látványban megjelenő dolgokhoz csak azáltal férkőzhetünk a lehető legközelebb, hogy tekintetünkkel letapogatjuk őket. Nincs értelme arról álmodozni, hogy milyen is lenne ennél pucérabbra vetkőztetni, még közvetlenebbül látni a dolgokat, hiszen nincs látás anélkül, hogy a tekintet körbe ne ölelné, saját húsába ne foglalná a látható tartalmakat” – írja Merleau-Ponty. A színek ennek megfelelően a dolgok differenciálódásában mutatkoznak, a közöttük levő összefüggések – megint Merleau-Ponty kifejezésével élve – pillanatnyi kikristályosodásaként, amit ő a dolgok húsaként azonosít. A látás ebben az értelemben túl van a nyitott ablak fizikai határokat megszüntető distanciáltságán, sokkal inkább a világhoz való viszonyunk, a benne létünk, a tőle való függésünk fizikai tapasztalata.

Ez a ragaszkodás a lét valódiságához, a dolgok fizikai összefüggéséhez visszavezet bennünket a tér tapasztalatához, amelyben állunk. Szlávik Barbara képei nem dekoratív módon tagolják a teret, hanem ahogyan az architektúra alapvető elemei, horizontális és vertikális meghatározottságként struktúrákat ismernek fel benne. A függőlegesen építkező képarchitektúrák, akárcsak Michelangelo vagy bármelyik klasszikus építész oszlopai és pilaszterei blokkokból állnak össze, a záró elemek fejezetként viselkednek, megtartva ezzel az oszlop alapvetően emberi, az emberi testhez hasonló karakterjegyeit (fő, törzs, láb). A vízszintes (Lintel, szemöldökfa, gerenda vagy az oltárépítményben a predella) a látás peremét húzza meg, szakaszokra bontja és bővíthetővé teszi a tértapasztalatot. Az emberi test helyzeteit tekintve ez a két helyzet az állás és a fekvés állapota.

Keveset mondunk, ha úgy aposztrofáljuk a kiállítást, hogy helyspecifikus, mert az environment lényege éppen az, hogy meghatározza a teret. A paneleknek ez az archaikus építészetre való utalása, a kőtömbökből való építkezéshez, az ősi kultúrákhoz vezet vissza bennünket, az építészet alapjaihoz, ami a biztonságot nyújtó tér kijelölését és körbevételét jelentette. A Monolith cím ezért aztán a tér rendszerszerű strukturálását sejteti, a stabilitás rendezettségét, amit adaptálni tudok az adott környezetnek megfelelően – hogyan Szlávik Barbara monolitjai is átrendezhetőek.

A látás térértelmezés is egyben, a tér látás útján való feltérképezése és letapogatása, de közben nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy mindez nem függetleníthető a kiindulópontnak, a magam helyének folyamatos azonosításától, amit egyáltalán nem a perspektivikus szerkesztésnek megfelelően, projekcióval érek el, mintegy koordinátákat képezve, ahogyan a reneszánsz perspektíva vagy ma a GPS tájékozódik, hanem ha a testi adottságomhoz való hasonlítások közepett határozom meg az előttem levő mélység, szélesség és magasság mértékét, akkor közben folyton önmagamhoz térek vissza. Az elején a Rothko-idézetet őrültségnek éreztük, ezen a ponton azonban rá kell jönnünk, hogy nem egészen az. A tértapasztalatom és a számomra adott látvány alapvető testi összefüggéssel bír, ami pillanatról pillanatra önmagam testi meghatározásához vezet. Merleau-Ponty rámutatott, hogy a kép elsősorban nem világmásolat, hiszen az érzékelésből kivonhatatlan a saját testünk tudata. A festmény ebből a megközelítésből válik a test analogonjává, ahogyan Szlávik Barbara képei is a bőr és a test analogonjaként állnak előttünk.

Resident Art Galéria

2025. június 21-ig