Olvadó mintázatok
A mozdulat és a szín analízise Vető Orsolya Lia festményein

iski Kocsis Tibor

Ikon- és borítókép
Kiállítási enteriőr ╱ Vető Orsolya Lia: Olvadó mintázatok ╱ 2024 ╱ Virág Judit Galéria ╱ Fotó: Gordon Eszter, Virág Judit Galéria

Vető festőművész diplomájának megszerzését (2014) követően a gesztus programszerű és spontán analízisével stiláris, műfaji és mediális határokat lépett át. Korai munkáinak (2014–2018) – a természeti formák inspirálta csendéleteinek és tájképeinek – organikus transzformációjával a mikrokozmosz felé haladva nem csupán a figurális térszemlélet reduktív és intuitív absztrahálásának lehettünk tanúi, hanem a kortárs festészeti gesztus, a nyomhagyás metamorfózisának is. Léptékváltásai átalakították stiláris és színhasználati karakterét is. Míg a makrovilágból merítő tájtöredékei, csendéletei „figurális” attitűdöt mutatnak, melynek legfőbb karakterjegye az intenzív, a látható természeti világot idéző színhasználat és a festői gesztus expresszív erejének hangsúlyozása, addig az elsősorban a mikrovilág vizualitását idéző Heliopurpur és a Biophilia sorozatai (2019–2021) egyfajta köztes állapotot mutatnak a figurálisból az absztrakció felé. Mindeközben a digitális interfész palettájához és a mikrovilág metafizikus színképéhez is rendelhető anyagminőségeket alakított ki.

Francesco Bonami olasz teoretikus Rudolf Stingel és Gerhard Richter absztrakt és figurális műveinek összehasonlítása során rendeli az örök, ám szüntelenül változó időt megtestesítő Kronoszt az absztrakció mellé, míg Kairoszt a figurális festészethez. Kronosz fellobban, majd elcsendesedik és hagyja, hogy a kép az absztrakcióba folyjon. Aztán megismétlődik a folyamat, ismétli önmagát anélkül, hogy bármit is megismételne végtelen ciklusa során, hasonlóan a létezés fogalmához a buddhizmusban. Azaz az absztrakt mű természeténél fogva nyitott. Ezzel szemben a figuráció során a festő egy prekoncepció mentén kialakított, tiszta narratívát mutat be egy lépésről lépésre fejlődő performansz keretében, amelyben az eleje és a vége konkrétan kivehető pillanatként jelenik meg, mint egy dráma a színpadon. Azt gondolom, hogy Vető festészete kapcsán mostanra kimondható, hogy a fentiek értelmében absztrakt.

2020 májusától átbillen a közvetlen tér, mozdulat és forma leképzését megvalósító gesztustól a spontán taktilis absztrakt expresszivitás felé. Érzelmi alapú, kissé szentimentális kötődését az eper, a virág és a levél ecsettel megfestett formájához felülírja az anyag közvetlen érintésének igénye, amelyben segítségére lesz a dióolaj, majd az akrilfestékek legújabb generációja. Előbb az olaj és akril egyidejű használatából adódó, fizikai és kémiai anomáliák – anyagvonzás, taszítás, buborékképződés – következtében a nyersanyagok átlényegülése kapcsán az új matéria spontán létrejött felületi „szépsége” ragadja meg. Majd fokozatosan kialakul „a rétegek eklektikája”[1] iránti igénye, ahol a colorfield-festészettel is párhuzamba állítható színmezők mint neutrális nyugvópontok vagy kiindulópontok válnak a kompozíciók részeivé, témájuk pedig maga a gesztus, a szín, az egymásra rakódó képelemek kvázi barokkos viszonyrendszere. A vászon rostjai közé bedörzsölt, lazúrosan vékony, organikus festékrétegektől a közel egy milliméter vastagságot is elérő, spektografikus, kromatikus optikai átmenetet mímelő, maszkolt felületig.

Glenn Brown brit festő matériához való viszonya összefüggésbe hozható Vető festészeti megközelítésével, amennyiben a kép anyaga és felülete a mű befejezése után intakt, egységes, selymes hatást mutat. Mindketten szándékosan alakítják úgy festményeik felszínét, hogy erre a végeredményre jussanak. A felületi intaktság mindkettőjük estében központi szerepet játszik a fenséges jelenlétében. Földényi F. László esztéta egész munkássága a melankólia meghatározására tett kísérlet, s ezzel összefüggésben kiterjed a fenséges kutatására is. Földényi vizsgálja, hogy beszélhetünk-e a 21. században melankóliáról. A melankólia nehezen definiálható állapot, inkább csak körbeírható: amikor hirtelen, egy élményt követően megáll körülöttünk az idő, egyfajta pozitív elveszettségbe sodorva a szemlélőt. Vető képeinek befogadása során is ezt tapasztalhatjuk meg. A strukturálatlan gesztusok struktúrája és a hozzájuk társított intakt, intimitást mutató felület egysége zárja magába azt az ismeretlent, ami fenségessé emeli az élményt. Vető fenséges melankóliája kivételes helyzetbe hozza őt, kortársaival ellentétben festményeinek láttán nem lesz úrrá rajtunk a disztópikus szorongás, ehelyett a melankólia termékenyítő, pozitív hatását élhetjük meg.

[2] Michael Blackwood Productions: American Art in the 1960s.1972, riportfilmrészlet – SFMOMA. https://www.sfmoma.org/watch/helen-frankenthaler/

[3] A festészeti gesztus vitális karaktere Vető Orsolya Lia disszertációjának egyik fejezetcíme.

Vető feszített kompozíciói Jackson Pollock all-over mintázatát idézik, munkája nála is vízszintesen a padlón vagy alacsony asztalon fekszik. Hagyományos és alternatív festőeszközökkel hozza létre egymásra épülő, a festői processzusról is árulkodó taktilis kompozícióit. Bár a réteganalízissel az időbeli folyamat visszafejthetőnek tűnhet, Vető képeinél a folyamatos mozgásban levés miatt mégis az egyidejű történés pillanatát érezzük. Körbejárja festőasztalát, vásznát, benyúl, ráhajol a műre, s így gesztusa testének meghosszabbítása lesz. Túlszalad a kép határain, amiről a kép oldalán lefutó motívum árulkodik, a befejezés után feszíti rámára a vásznat és határozza meg a kompozíció végső határait, mint azt Helen Frankenthaler esetében láthattuk: „nem akarok szegélyt, vonalat vagy sávot, lezárást a vászon széleinél, ki akarom futtatni a mozdulatot, az anyagot.”[2] Mindkettőjüknél hangsúlyos az emblematikus technikába, festészeti módszerbe vetett hit jelentősége.

Vető festészeti módszerének kulcsa a gesztus és a szín által dinamizált layeresztétikában megvalósuló szintézis. A „gesztus vitális karakterének”[3] megragadása a festő mozdulata és a színmező közötti feszültség vagy épp az ezek által létrejött harmónia demonstrálása, azaz a színhez való tárgyi viszonyulás minősége. Stiláris karakterének változásával a festészetének tárgya maga a szín és a gesztus morfológiája lett. Frankenthaler felfogásmódjával vagy Frank Stella literalizmusával rokonítható módon tárgyiasítja festészetét, jelentős szerepet ad az analitikus megközelítésnek: az anyag az anyag, a szín az szín, a gesztus kisebb-nagyobb vektoriális mozgás individualista-organikus alapon.

Vető 2020–2024 közötti viszonyát a szín dinamikájához elsősorban azok kontraszthatásai befolyásolták: előbb a karakteresebb komplementer és hideg-meleg kontraszt, majd 2023 őszétől a visszafogottabb, a színek telítettségére és tisztasági fokára épülő szimultán és minőségi kontraszthatásokra épülő program jellemezte. Ahogy lépésről lépésre lecserélte az olajfestéket és áttért az akrilra, felismerte, hogy ez az anyag színben rendkívül gazdag lehetőségeket kínál. A belga és amerikai gyártók egyre intenzívebb, változatosabb és szélesebb spektrumú palettát adnak a festők kezébe, amelyet Vető a saját döntései alapján továbbkever és létrehozza egyéni karakterű, neonszíneket is alkalmazó, posztdigitális palettáját. Fontos képzőművészeti előzményeinek tekinthetőek az 1960-as évek második felének intenzív kísérletei a neonszínek alkalmazására vonatkozóan. A narancs, a zöld, a pink, a lila, a türkiz programszerű használata elsőként a minimalista Dan Flavin és Donald Judd installációiban jelentkezett, festészeti alkalmazása az évtized végén, majd a 70-es években Frank Stella nevéhez köthető, de Kovács Attila is készített 1969-ben Nyugat-Németországban neonszínek használatával szitanyomatokat.

Vető munkáját továbbá meghatározzák többirányú, robbantott vektoriális kompozíciói. A többfajta minőséget felvonultató gesztus (maszkolt felület, pasztózus ecsetnyom, lazúros vagy kromatikus nyomhagyás) a kép 360 fokos tartományának bármelyik irányából érkezhet, tömege és szélessége változatos, mintha egy Rubens-csataképet látnánk. Ennek történeti vonatkozásait tekintve érdemes felidéznünk Rubens festészetének kortárs szemmel is izgalmas faktorát, mely a statikus kompozíciós rend felrobbantása volt. A figura rajza gesztusként, a tér organikus alakítójaként működik. A festmény határainak minden irányú kitágításával új és autonóm képi nyelvet teremtett. Eugene Delacroix a barokk vektoriális komponálás módszerét később a festő személyes gesztusában rejlő drámai kifejezésforma lehetőségeivel egyesítette, lefektetve ezzel a modern gesztus történetének alapját. Expresszív, egyéni karakterű, lokális gesztusai az erővonalak mentén strukturált térszemlélet és – a már Rembrandt által is kutatott – fény látens gesztusának szintézisét hozták létre. Ezt gondolja tovább 2018-ban készült festményciklusában Cecily Brown brit kortárs festőművész, melyet a bécsi Kunsthistorisches Museum monumentális Rubens-képei inspiráltak. Vizsgálódása a figurák, a képelemek gesztusértékű vektorális mozgására terjed ki. Még egy magyar vonatkozásúnak is nevezhető példával élve említem Vera Molnar Dürer-ciklusát (Dürer-01-09). Az ismert Melancholia-metszeten látható, mágikus négyzetre hivatkozó sorozat konceptuális szigorát felülírja a nyomhagyás iránt érzett alkotói szándék öröme, a törekvés az izgalmas, változatos vastagságú és a kompozíciókon diagonálisan átfutó vektorvonalak használatára.

Vető festészetének vitális karakterét vizsgálva leginkább az alkotó ember személyes, emberi karakterének kiterjesztett valóságát látjuk. A művész számára is fontos műtermi és taktilis jelenlét érzékelésén keresztül egy rendkívül „pozitív”, de melankolikus, érzékeny ember jelenlétét tapasztalhatjuk meg.

▬▬▬▬

Vető Orsolya Lia: Olvadó mintázatok
Virág Judit Galéria,
2024. május. 31. – július. 12.