A 90-es években mindenki táncolt
Technocool
Fülöp Tímea
A 2023-as év bővelkedett a képzőművészeti anomáliákban itthon: míg a mindig egymással versengő kereskedelmi galériák meglepő fantáziátlansággal fedezték fel és adták el a legifjabb epigonokat (a járvány okozta válság után változatlanul óvatos a piac), addig a nagyobb múzeumok szinte kivétel nélkül összehoztak egy (ha nem is feltétlenül jó, de legalább valamilyen szempontból) releváns kiállítást, amire rég volt példa az üres szépelgésre épített kultúrpolitikában. Különös egybeesés, hogy ezt éppen akkor sikerült megugraniuk az intézményeknek, amikor az NKA szakmai csődöt mondott, a Derkovits-ösztöndíj pedig állami érdeklődés hiányában elmaradt (a kortárs magyar műtárgypiac meg pont akkor fulladt unalomba, amikor a Budapest Contemporaryval megjelent egy újabb vásár az egyébként is telített színtéren).
Ikonkép és borítókép:
Szacsva y Pál: Reprojekció VIII. ╱ 1999 ╱színes fotó, 198,5 × 276 cm ╱ a művész tulajdona
Októberben a Magyar Nemzeti Galéria is a ráncfelvarrás mellett döntött, és Technocool címen nekifutott egy retrospektív-értelmező kiállítás megrendezésének, melynek anyaga alig harmincéves (az MNG mércéjével még zsenge). Fontos leszögezni, hogy a jól hirdethető cím némileg félrevezető, mivel a tárlat önmagában véve nem a techno/rave kultúráról szól, hanem a 90-es évekről – az csak egy (megkérdőjelezhető) kurátori álláspont, hogy a kettő fedi egymást. A válogatás nem teljes mértékben reprezentatív (ahogy az már csak lenni szokott ilyenkor), Kocsis Katica például Révész László László beemelését hiányolja tőle szokatlanul kritikus oszcillálásában[1] (egy újabb anomália), bár az alcímet is figyelembe véve – Új irányok a kilencvenes évek magyar képzőművészetében (1989–2001) – a mulasztások érthetők bírálatként is, ha tudunk olvasni a sorok között: bizonyos művészeket egyszerűen nem talált újítónak a kurátori gárda (vagy technósnak, és így megborult volna a koncepció). A sajtó ugyan többnyire kizárólag Petrányi Zsoltot nevezi meg, de a hivatalos források szellemi szerzőként jelölik meg Harangozó Katalint, Major Sárát és Tarr Linda Alexandrát is.
A téma aktualitása annyira kézenfekvő, hogy szinte már kétes. Egyrészről épp térdig járunk a nosztalgiában, másrészről viszont a 90-es évek már kifutott (Majka hat éve írta meg idevonatkozó slágerét), most a y2k trendek hódítanak (és az igazán bátor marketingesek már a 2010-es évek első felének divatjait igyekeznek újrahasznosítani, ha lehet hinni az algoritmusnak, ami megint elénk tárja a száradás közben repedező körömlakkot a világ nyolcadik csodájaként). Persze az is lehet, hogy a témaválasztást nem a nosztalgia indokolta – pedig az is erre utal, hogy a tárlat tele van tárgyi emlékekkel (bakelitekkel, walkmanekkel, cédékkel, könyvekkel – installáció gyanánt még a falusi művházak felejthetetlen anyósnyelvei is befértek terrakotta kaspóban), mintha a Néprajzi Múzeum kapott volna egy elsietett szárnyat –, hanem egy őszinte dokumentációs igény is vezérelhette a kurátori kezeket. De lehetséges egy köztes olvasat: a múltba nézés azt mutatja fel, hogy mit csinált az a néhány máig aktív művész, mielőtt ismert lett (a többi csak körítés).
[1] Kocsis Katica: Kilencvenizmus – amikor derűs volt a művészet is. https://kultura.hu/kilencvenizmus-amikor-derus-volt-a-muveszet-is/
Wechter Ákos: Tempus ╱ 2000 ╱ olaj, vászon, 120 × 160 cm ╱ Bárdosi József tulajdona
Wechter Ákos: Tempus ╱ 2000 ╱ olaj, vászon, 120 × 160 cm ╱ Bárdosi József tulajdona
Feltételezhetjük azt is, hogy a háttérben nem az az üzleti modell áll, ami tavaly a Kieselbach Youhuját hívta életre, hogy egy online top 10-es lista érzékenységével vonultassa fel a 2010-es évek piaci legjeit, hanem művészettörténészi hivatástudat, ami csak véletlenül hibázott rá a retró és a delikátesz boxok elegyének hüllőagyat stimuláló erejére. Mivel a társadalmi mobilitás manapság a szerencséről szól, tegyük meg tétjeinket még most: 2024-ben ki fog a 2000-es évek csillámporos művészetének áttekintésére vállalkozni, hogy a Z generáció számára is kattintható, trashpop szalagcímeket gyártson?
Kissé visszás érzetet kelt, hogy itthon mennyire tűnik kortársnak vagy akár egyenesen látnokinak jelenleg a techno képzőművészeti feldolgozása (ez nem csak az MNG bűne, a Ludwig is épp Nemes Márton Techno Zen című pályázatát választotta a Velencei Biennálé Magyar Pavilonjába, amit lassan érdemes lenne átkeresztelni acb Pavilonra, az AQB nyílt napjai pedig egyre kevésbé szólnak a műtermekről, és egyre inkább a bányabulikról). Ugyanis nem elég, hogy nemzetközi szinten a 90-es évek már lejárt lemez, hiszen vizuálisan teljesen kiürítette a kapitalizmus, de pont akkor próbálunk meg úgy tenni, mintha Berlinben lennénk, mikor Berlin épp fokozatosan elveszíti művészeti fővárosként betöltött szerepét, mivel a dekolonizációs trendek Dél-Amerika és Afrika felé fordítják tekintetüket.
Ravasz András: Relax ╱ 1998 ╱1/3 komputerprint, lightbox, 92 × 130 × 10 cm ╱ Irokéz Gyűjtemény, Szombathely
[2] Szegedi Fanni: Hol a techno – underground vagy fősodor? https://litera.hu/irodalom/konyvajanlo/szegedi-fanni-hol-a-techno-underground-vagy-fosodor.html
Ezt a visszatetszést némileg árnyalja a korábbi megállapítás, miszerint a Technocool valójában nem a technóról szól, hiába került fókuszba az elektronikus zene, vagy tovább pontosítva, még csak nem is a 90-es évek egészéről. A kiállítás a rendszerváltás okozta felszabadulás érzetét próbálja megragadni. Ettől pozitívabb fénytörésbe kerül a cím sugallta tartalom aktualitása, ugyanakkor felmerül bizonyos gondolati laposság gyanúja, hiszen a Fanta-reklámok kreatív magassága, hogy a szabadságot bulizó fiatalok illusztrálják. Szegedi Fanni ugyan a napokban állapította meg a budapesti technószféráról, hogy sok tekintetben a tolerancia (és így a személyi szabadság) mintapéldája, de még benne is megfogalmazódott, hogy az underground mainstreammé vált.[2] A Kraftwerk-poszterek után a tárlat megkísérli ennél komolyabban venni magát, és tematikus egységekben mutatja be azt, amit a társadalmi, piaci, gazdasági és kulturális átalakulás képzőművészeti lecsapódásának ítél.
A kurátorokat az újnak tartott dolgok érdekelték, és azokhoz kendőzetlen optimizmussal közelítettek – annak ellenére is, hogy a retrospektív jelleg megengedne némi kritikát –, nyilván azért, hogy ne sérüljön a fal leomlásának örömünnepe. Ez többnyire a kiállítás hasznára válik, mivel dinamizmust kölcsönöz a termeknek, és érzékelteti, hogy a szocializmus toporgása után felgyorsultak az események (amiről ma már tudjuk, hogy előbb késő kapitalista száguldásba, majd kiégésbe torkollott), néhol viszont különös helyzeteket szül. Például úgy üdvözli tárt karokkal a technológiai fejlődést – részben azért, mert új művészeti ágak születéséhez vezetett, ha a rengeteg videómunka felé tekintünk –, hogy közben Kósa János Et in Arcadia egóján megbukik az angyalfestő a digitális bukolika háttere előtt. Hasonló élmény Szarka Péter rosszul renderelt modelleket idéző képeit nézni, ha észben tartjuk, hogy épp az új média, azon belül is a videójáték művészeti mennybemenetele történik, mivel egy vitrinben ott virítanak (az akkor) legújabb művészetelméleti szövegek: Debord, Baudrillard, a Médiaelméleti antológia, szóval minden, ami valóság és illúzió összemosásához kellhet, ha nem érezzük elég elcsépeltnek a Mátrixot. Lakner Antal spekulatív dizájnja kapcsán még messzebbre mehetünk a populáris sci-fi terrénumán, az áltudományosság időtlenül tudja magát ökofuturizmusnak álcázni a biotechnológia kifejezéstárával.
Különös vállalás egyszerre posztmodernnek és derűsnek lenni, főleg úgy, hogy még a neoavantgárd előzmény is ott lóg a levegőben a punklázadással együtt. Szociális vonalon a művészeti munka tematizálódik (Sugár János), a társadalmi egyenlőség (Benczúr Emese), az urbanizáció (Koronczi Endre) és a (női) test/identitás (Nagy Kriszta Tereskova). Végig megfeszített figyelemmel kell a 90-es évek eredményeire fókuszálnunk, hogy ne kússzon be a tudatunkba, milyen kevés előrelépés történt azóta (ilyen értelemben tényleg robbanásról beszélünk). Szinte kényszerítve vagyunk, hogy átérezzük: ekkor tényleg bármi lehetségesnek tűnt. A néző ilyen elvárásokkal való kezelésének azonban az a veszélye, hogy egy ok, boomer! után értelmezhetetlenné válik a konstrukció. Az optimizmus megtartásához bizonyos elhallgatásokra is szüksége van a kiállításnak, így a techno kapcsán nem vagy csak nagyon burkoltan kerül terítékre a vele szorosan összefüggő szerhasználat mint eszképizmus és a vele járó leépülés (ugyanilyen szemérmes mindenki, aki a témához nyúl), illetve az abszurd (szinte már dadai) humor olykor nihilizmusba hajló éle. Persze lehet, hogy a szándékos naivitás performatív, mint Cicciolina a fehér galambbal – csak akkor hiányoznak a karakteres perszónák.
Komoróczky Tamás: Addikció ╱ 1997 ╱ papír, inkjet print, kollázs, farostlemez, 120 × 199 cm ╱ Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria
▬▬▬▬
Technocool
MNG,
2023. 10. 27. – 2024. 02. 11.