Pokolkoordináták
Interjú Győrffy Lászlóval

Tayler Patrick

TP: Mit jelent a kiállítás posztfaktuális számmisztikájában az 1984?

Győrffy László: Néhány éve újraolvastam George Orwell 1984-ét, majd Jake Chapman Orwell-átírását (2+2=5, 2022), amely palimpszesztként használja az eredeti művet. E sötét szatírában a napi 24 órás önkifejezés vagy a jó közérzet mindenhatósága és 2 perc gyűlölet helyett 2 perc együttérzés körvonalazza a liberális hipszter pokol koordinátáit. Az én iránytűm valahol a két kötet közé helyezi a negyven éve érlelődő disztópiát. Nincs szükség totalitárius államra a tömegek manipulálásához, a neoliberális későkapitalizmus fogyasztói stratégiái épp megfelelnek erre a célra a Facebookkal és az Instagrammal megtámogatott influenszerlogika szerint. Az birtokolja az igazságot, aki népszerűbb, vonzóbb vagy érdekesebb a kizárólag a figyelemért és a profitért folytatott versenyben. Ebben a rövidtávú memóriára építő, poszthistorikus metasztázisban csak a jéghegy csúcsa, hogy egy adott politikai erő mennyire érdekelt abban, hogy porózussá tegye a tényeket. A tudás demokratizálásának szándéka ahhoz vezetett, hogy a minden irányba kiterjedő megosztás révén olyan entrópiában élünk, aminek már nincs magja sem. Sikerült megvalósítani a felvilágosodás csődjét, vagyis az Enlightenmentből nem marad más, mint light entertainment.

2022-ben jutottam arra az elhatározásra, hogy összevagdosok egy köteg Népszabadságot, amelynek nagypapám egykor az olvasószerkesztője volt. Már tíz éve készítek kollázsokat, ugyanakkor a nagy méretű akvarelljeim ugyanúgy kollázsnak tekinthetők, mert számomra e műfaj többet jelent egy technikánál: a gondolkodásom lenyomata, hiszen hibrid, asszociatív és már meglévő elemeket rendez új összefüggésbe. A kisajátítás technikáinál maradva, a Kolbásznapló / Hulladéknaptár (2023–24) kollázssorozat esetében a kolbász létrehozásának (megtöltésének) metaforája jó keretnek bizonyult, ugyanis különböző hozzávalók kerülnek egy jól megformázott és könnyen adagolható alakzatba, hiszen a kolbász „egy cselekvő hálózat központi eleme” (Horváth Márk). Nem véletlen, hogy képzőművészetileg is gazdag hagyományról van szó, elég Dieter Roth Hegel műveivel kitömött kolbászaira gondolni (Literaturwurst, 1961–74). Miközben élő és halott politikusok is bedarálódtak a kollázsok fragmentált struktúrájába, fontosnak tartottam a felszámolás folyamatában, hogy eltakarjam az arcokat vagy hibrideket építsek belőlük. Váratlanul ért, hogy a visszajelzések alapján még így is felismerhetőek – azt gondolom, nem egészséges, ha egy hivatalnokot meg tudunk nevezni a homloka vagy az álla alapján.

Az orwelli „duplagondol” öncenzúrázó büntetése adta az ötletet ahhoz is, hogy minden munkának egyszerre két címe legyen, amelyek nem feltétlenül a hivatalos és a privát szféra ellentétét képviselik, hanem gyakran rejtélyes módon egészítik ki egymást.

TP: Milyen viszonyt ápolsz az önkannibalizmusból minduntalan győztesen újjágyúrt Győrffy Lászlóval mint narrátorral-fokalizátorral? Milyen alteregóid járultak hozzá a kiállított anyaghoz?

GyL: A privát és a publikus egybeomlására vagy egymás ellen való kijátszására irányuló kísérlet volt annak idején a mesterségesen öregített önarcképem (Én [Dorian Gray Alapítvány a fiatal művészekért], 2009), amely az önarckép vallomásosságának érvényességét aknázta alá. Azóta is a method acting módszerével közelítek az adott munkákhoz, jelenleg ez főleg Kolbásznapló / Hulladéknaptár kollázssorozat keletkezéstörténetében érhető tetten, amiben a napló műfaja az intimitás csapdájával kecsegtet. A kollázsokon egy olyan mentálisan megroppant karaktert próbáltam színre vinni, aki saját álhíreket gyárt az összevágott napilapok romjaiból, és naplószerűen rögzíti azokat. A szöveg dekonstrukciója együtt alakul a test és a kép dekonstrukciójával, de ez már a dekonstrukció dekonstrukciója, hiszen a kollázsokba beleíródik a számomra kamaszkorom óta fontos dadaista-szürrealista hagyomány is – egy helyen egy Hannah Höch-kollázst (Mutter, 1930) is átdolgoztam. A Mutter új verziója idiotisztikus-patriarchális ellenmozgások által termeli ki a Vater rémképét; mintha a korai avantgárd mozgalmak felszabadító ereje száz év elteltével is kevés lenne a posztfaktualitás és az erőszak fantomjaival szemben. Gyakorlatilag feláldoztam a 2016-os felszámolásáig számomra fontos hírforrásként működő Népszabadságot, hogy ezáltal fogalmazzak meg kritikát a jelennel kapcsolatban. Ez azt jelenti, hogy a nosztalgiámat csak úgy tudom közzétenni, hogy ugyanazzal a mozdulattal minden emléket hamissá teszek. Winston Smith naplójából még megismerhetjük az igazságot, a Kolbásznaplóból már csak egy pszichotikus nyelvet, mert az összezavarodott és hamisított dátumok között eltűnik a privát: a kész mű nem tud felmutatni mást, mint esztétikai inerciát – bár nagyon jól szórakoztam a kollázsok készítése közben, mégis ez az eddigi legszomorúbb munkám.

TP: Egy budafoki-budatétényi lokálpatrióta tárlatán járva meglepően sok a trumpiánus posztfaktualitás. Aggasztanak a kerület kilátásai? Rosszul sült el a nyílt nap a szennyvíztisztítókban?

GyL: Nem vagyok lokálpatrióta, csak szeretek Dél-Buda legszélén lakni és elbújni a zöldövezet nyugodt oázisában, de miután nem plein-air festőként praktizálok, ennek nincs túl nagy jelentősége, hiszen mint mindenki más, alapvetően virtuális csatornákon keresztül tájékozódom a világról. A 2+2=5 anyaga csak annyira „politikus”, mint bármelyik otthon, ahová a politika agresszív és kéretlen módon beszüremlik a maga bináris és primitív óriásplakátnyelvével. Trump csak egy kínos mém, amely magától kinő a média által kiürített kép- és szövegtörmelékkel telített latrinából, vagy a háztartásokból kitiltott műanyag fültisztító pálcikák embernagyságú verzióiból konstruált installáció végén landol: egy romlott buffó karaktert nincs hová lefokozni, itt a kulcs az az asszociációs lánc, ahogy a fülzsír és a médiasztár haja közös árnyalatban talál egymásra. A „nyílt nap a szennyvíztisztítókban” a kollázssorozat ötödik lapján megjelenő, töredezett szalagcím, amely dada / kassáki papírkivágások között tör magának utat: valójában ez egy több mint húszéves Népszabadság-cikk létező címe volt, tehát nem én vagdostam össze, de bármelyik azóta Magyarországon megjelent cikk címe is lehetne.

TP: A régimódin didergő, tintaerezetes felülírások és kézműves cenzúrázások az ódon talpakkal biccentő betűk társaságában húzzák a nézőt egyfajta pillanatnyi stresszt konzerváló békebeli hangulat origójába. Ehhez képest a sans serif felkiáltások tülekedő, modernista indulatról árulkodnak. Mi a tipográfiai konfliktus forrása a napló kimetszett lapjain?

GyL: A Kolbásznapló / Hulladéknaptár lapjain valamennyi írás vagy szám a hivatalosságot reprezentáló újságkivágás, míg a kézzel, vagyis tussal, akvarellel, gouache-sal vagy filctollal készült kisatírozások és átfestések a privát szféra beavatkozását jelentik, ám az orwelli borderline nyomor révén mindkettő egy kéz munkájának eredménye. Magunk között vagyunk, akár egy közösségi hálón, ezért elárulhatom, hogy például az 1984. április 1-re dátumozott lap egyik felirata oly módon zsugorodott a mesterséges intelligencia reklámjává, hogy valaki áthúzta a VILÁG PROLETÁRJAI EGYESÜLJETEK! jelmondatának nagy részét.

TP: Mintha arról beszéltünk volna a kiállításod – gyászszalagosan körbevonuló sávval sötétre hangolt – terében, hogy a női hajszálakkal átszőtt, a tudatból csőgörénnyel kirángatott motívumaid egyfajta önterrorizáló gyakorlat részeként is kísértenek téged. Félsz a rémálmaidtól?

GyL: Ha nem is rémálom, de azért apró kellemetlenség az amatőr pszichológus indiszkréciójával érkező interjúkérdés. A munkáim inkább analitikusak, semmint életrajziak vagy terápiás jellegűek. Egy első világháborús katona lerobbant arcáról készült fotó látványa nekem ugyanúgy nem túl szívderítő, mint bárki másnak, de az érzés elhalványul a feladat teljesítése, vagyis a motívum lerajzolása közben, főleg több száz munkaóra után. Egy szifiliszes pénisz és egy fénylő piros alma között számomra nincs különbség olyan értelemben, hogy mindkettő képzőművészeti probléma. Ahogy Georges Bataille írja 1949-ben, „a festő arra van kárhoztatva, hogy örömet szerezzen. Semmiképpen sem változtathatja a festményt az ellenszenv tárgyává. A madárijesztő célja, hogy elriassza a madarakat a mezőről, ahová ültették, de a legfélelmetesebb festmény azért van, hogy vonzza a látogatókat.” Úgyhogy az önterrorizálás inkább vonatkozik a nézői reflexekre, amelyek teljesen függetlenek tőlem. Ha már Bataille neve felmerült, szép gondolatnak tartom a csőgörénnyel kibányászott alantas anyagot. Annyival erősebb ma a tudatalattival szemben az elfedés és kimoderálás dinamikája, hogy már mechanikus eszközzel kell felszínre hozni a „valóság alatti” motívumkészletet.

TP: A humor és a virtuóz frusztráció surlófényét mióta és hogyan irányítod a téged lebilincselő jelenségekre?

GyL: Inkább a rossz közérzet nekrózisban és burjánzásban egyaránt gazdag nyelvét használom, frusztrációról kevésbé tudnék beszámolni. Bár meglep és lehangol, hogy mióta 2001-ben diplomáztam, a hazai képzőművészeti közegben a mindenhová beszivárgó, fenyegetően üres formalizmus ilyen szintű térnyerésével találkozom. Ugyan Földényi F. László kultúrkritikai potenciált érzékeltet a melankóliában, ami napjainkban „szembeszegülés az általános társadalmi-civilizációs elvárásokkal”, de én nem hiszem, hogy ha a Piaci Kockázatkezelés és a Totális Tétnélküliség útmutatója alapján létrehozott dizájntárgyakat levisszük a Szalonból a Pincébe, és lehányjuk fekete epével, attól már nyertes helyzetbe kerülünk, hiszen valójában még mindig nem hagytuk el a házat. Minden csak „puha áru”, ahogy Nick Land mondja, amibe még bele se lehet ütni, hogy kifejezzük ellenérzésünket a diskurzussal szemben. Mindig a nevetést tartottam a túlélés leghatékonyabb eszközének: a nevetés eruptív, határokat lebontó-hibridizáló szerepe nélkül nem is lehet értelmezni a transzgressziót számos alkotói stratégia esetében. Ilyen értelemben ez a kacagás Zarathustráé, a győzedelmeskedő nihilistáé, egyszersmind a bölcsesség privilégiuma: „nem a düh gyilkol, hanem a nevetés” (Nietzsche). Louis C. K. komikus nyilatkozta egyszer: ha valamiről azt tartjuk, hogy túl szörnyű ahhoz, hogy vicceljünk vele, az olyan, mintha azt mondanánk, hogy egy betegség túl szörnyű ahhoz, hogy meggyógyítsuk.

TP: A kiállítótér közepén kinek az emlékműve magasodik? Miért inzultálja a nézőt mindenféle infantilis trágársággal?

GyL: A Házi átok / Kathedrale des erotischen Elends II. című szobor a korábbi (de)konstrukcióim romjain született, azonban e horizontális kompozíciókkal szemben egy hamis felemelkedés irányába mozdultam el, részben innen az ég felé törekvés gótikus vágyálma, amely mintegy 137 cm-ig jut el a domesztikált polgári (?) pokolban. A hulladékfa anyagok és rozsdás fémalkatrészek helyett pedánsan kifestett konstruktivista elemek között kaptak helyett az ember utáni testtöredékek, a családi „toronyban” folyamatosan bepiszkítva és hiteltelenítve a modernista utópiát. Szerettem volna visszamenni a kezdetekhez: Kurt Schwitters saját lakásában konstruált, első igazi assemblage műve 1923-ban a Kathedrale des erotischen Elends nevet kapta, majd a folyamatosan bővülő ősinstalláció Merzbaura változott, kiszorítva magát a művész, majd a háború alatt megsemmisült. Tatlin emlékműve (A III. Internacionálé emlékművének terve) viszont soha nem is valósult meg: az én tornyom különböző művészelődök fel nem vállalt és nem várt közös gyermekeként jött a világra: Schwitters, Tatlin és Robert Gober egyszerre sír. A Házi átok egyszersmind állammodellként is funkcionál: a levágott lábszár a stabilitás, a szemgolyó a megfigyelés, a magasra helyezett ánusz a kommunikáció eszköze, míg a saját mutatóujjaimról készített poliuretán öntvények a haladás vektorait jelzik – egyszerre három irányba.

TP: A kollázsaidban a sokszorosan átírt, meghurcolt részletek egy pezsgőfehér síkot dinamizálnak. Az akvarell-lapok arisztokratikus üressége klasszikus festészeti toposz, ám mégis a paranoia oxidációja kezdi ki. Milyen síkként vagy térbeli alakzatként gondolsz a fokozatosan felemésztésre kerülő, felfalt „háttérre”?

GyL: Szeretem a pezsgő-, krém- vagy csontszínű akvarellpapírokat; antikizálóan elegáns milliőt teremtenek a gorombaságok alá, de számomra a háttér egyszerre az illúziókeltés és az illúziórombolás terepe. A Remélem idén születésnapomra Győrffy László kiszúrja a szemem egy Munkácsy ecsettel / Muzsika (2023–2024) esetében a szétmart, szétszakadt, égett papírszéleket imitáló effektek nem valódi trompe-l’œil kérkedések, hanem a trompe-l’œil paródiái. Leginkább úgy állítok csapdát és keltek bizonytalanságot, hogy folyamatosan magam ellen játszom. A szürkezónában való akrobatikus közlekedésre jó példa a képen szereplő, rabszolgaként dolgozó, fokozatosan elfeketedő, gazdátlan kézcsonk is: a feketét itt nem a színre értem, hanem a rasszra, hiszen a feketék valójában barnák, a fehérek pedig rózsaszínűek. Ugyanez az abszurd térhasználat jellemző a kollázsokra is azzal a különbséggel, hogy az álnapló esetében nem szenvedek a horror vacui imperatívuszától, hogy feltétlenül lovecrafti sejtkáosszal borítsam be a tetszetős törtfehér felületet, amiben – megvallom – gyakran gyönyörködöm akkor is, amikor még nincs rajta semmi.

TP: A Négy évszak elgyőrffylászlósításában milyen kánonromboló szándék mozgatott? Vagy ez már párás tekintetű szentimentalizmus a te világodban?

GyL: A Négy évszak nem kiindulópont volt, hanem inkább konklúzió, ugyanolyan igazság, mint a 2+2=5. Eredetileg négynél kevesebb akvarellt terveztem, de megsokasodtak – annak idején azt tanultam, hogy Magyaroroszág éghajlata nedves kontinentális: csak annyiban különböznek karakterre markánsan ezek a tablók, amennyire a klímaváltozás engedi. A kollázsok diktálta naptárkoncepció termelte ki az akvarellek kerettörténetét is. Akárcsak Borsik Miklós Átoknaptára (2020) esetében, a kalendáriumnak nem kell feltétlenül lineárisnak lennie. A 2+2=5 című tárlat akvarelltablói számomra olyan propagandaplakátok, amelyekről nem lehet megtudni, hogy csak a befogadó hallucinációi, vagy már maga a rendszer és az általa használt képek is nonszensz retorikát követnek. Az Ezt nézd, anyu! / Diocletianus utolsó évei (2022–24) transzhistorikus, összegző kalandjában a középső, gulliveri figura befejezetlensége is azt sugallja, hogy az ötéves terveket tápláló igyekezet entrópikus időnkívüliségben folyik szét. Akárcsak a figuráról, a körülötte levő kulisszákról is nehéz megmondani, hogy az építkezés vagy éppen a lebontás fázisában járunk-e.

TP: A Tél kifejezetten komor lett: ólomsorsok és szénszínű remények. Ez a mesebéli örök tél, ahol sosincs karácsony?

GyL: A FAGY / A Vastagbőrű családi mauzóleuma Abbáziában (2023–24) című monokróm akvarell látszólag a Balkánra kalauzol, de miközben a bal sarokban megjelenik Ceaușescu portréja is tumortetoválásként, inkább a szorokini orosz tél kiúttalansága (Hóvihar, 2011) lakja be a teret, ahol a törpék és óriások közti skálán bármilyen léptékválás elképzelhető, és a tésztaként gyúrható okostelefonok megférnek a középkori infrastruktúrával. Az egymás számára ismeretlen, csonka testek karneváljában az uniformizálás és a radikális formátlanság, közelebbről a kötelező maszkviselés és a Próteusz-szindróma kapcsolata foglalkoztatott, illetve a legális kannibalizmus lehetősége. Nem vagyok benne biztos, hogy Jézus túlélné ezt a telet, de Mikulást egész biztosan feldolgozták a mocsárra épült üzemben: az ajándék te magad vagy, biztos lesz, aki kér belőled néhány szelettel. Ennek a dögvészszagú, háborús képnek az ötlete akkor született, 2021 végén, mikor a tőlünk nem túl messze tomboló, két helyi háborúból még egyik sem kezdődött el, de valójában mindig is jelen volt. Ebben a fagyban úgy tapad egymáshoz a belvederei torzó és Joseph Merrick anatómiája, mint a szabálytalanul egymásra dobált csirkedarabok a mélyhűtőben.

TP: Ehhez az egészhez elég ízléstelen lenne Vivaldit társítani. Hogyan nézne ki egy négy számot tartalmazó, jobban ide illő összeállítás?

GyL: Death In June: A Nausea (2013), Diamanda Galás: Broken Gargoyles I. Mutilatus (2022), Scott Walker: SDSS1416+13B (Zercon, A Flagpole Sitter) (2012), Trepaneringsritualen: Death Worship (2016) – tetszőleges sorrendben.

TP: Mik a következő terveid, és hogyan íródnak bele a korábbi munkáid a jelenlegiekbe egyfajta makacs kísértetként?

GyL: Lassan úgy érzem, hogy saját magam állami projektje és annak szóvivője vagyok egyben, mert minél többet beszélek a Body Farm tervéről, annál valószínűtlenebb, hogy tető alá kerüljön, úgyhogy nem is szeretnék többet mondani erről a tíz éve formálódó, kertinstalláció formában karanténba helyezett nekro-agráriumról. A jelenlegi kiállításom számtalan jelöletlen idézetet tartalmaz többek között Francisco Goyától, Paul McCarthytól, Man Raytől, Otto Freundlichtól, Manuel Ocampótól vagy saját magamtól – több régebbi olajfestményem (pl. Bajba jutott szervezet húsgörcsöt sétáltat, 2008) vagy kerámiamunkám (Facefuck VI, 2014) motívumai szerepelnek lekicsinyítve az akvarelleken. Nem kifejezetten érdekel az újdonság hajszolása: világot építek, amelyben az élőhalottak dinamizmusa fontos összetevőt jelent, így a saját kísérteteimtől se félek: mindig szívesen látott vendégek.